Statens Kunsfond udvælger årligt 1 – 5 såkaldte tonekunstnere til at modtage et tre-årigt arbejdslegat, på 840.000 DKR, hver. Dette udgør kun et hjørne Kunstfondens arbejde på det musikalske område, men da det nok er det mest prestigefyldte hjørne mener jeg, at det kan sige noget mere generet om det kunstsyn, som Kunstfonden fremmer. Jeg vil her samle en række tråde sammen omkring processem, og vil komme frem til, hvordan jeg mener, at Kunstfonden med denne udvælgelsesproces sætter en bestemt måde at forstå hvad kunst er op som en ledetråd for det danske musikliv. Dette foregår på to planer.
Det første plan er rent strukturelt. Selve den form man har valgt, – og som er skrevet ind i loven – til at udvælge kunstnerne, favoriserer visse måder at arbejde kunstnerisk. “Støtten retter sig primært mod enkeltpersoner”, som der står i beskrivelsen på Kunstfondens hjemmeside. Og det understreges, at hvis flere søger sammen, så skal det tydeligt fremgå, hvem der har lavet hvad af det indsendte materiale.
Det er individet, der er i fokus, og der vil automatisk være en tendens til at favorisere individuelle og altså ikke kollektive arbejdsmåder.
Til at vurdere ansøgningerne beder kunstfonden kunstnerne sende et antal partitur-, lyd- og/eller videoeksempler, og det er disse, som udgør hovedkilden til udvalgets vurdering. Sammen med en a4-sides tekst og et CV. De to udvalg for ‘Tonekunsten’ udvælges af Kunstfondens Repræsentantskab, hvor tre interesseorganisationer tegner musiklivet som sådan (se faktaboks længere nede). Det er et meget snævert vurderingsgrundlag, udvalgene har, – en a4-side og nogle mp3 filer. Samtidig er udvalgene sammensat af folk fra visse musikmiljøer, hvor andre ikke er repræsenteret. Mistanken om nepotisme, eller i bedste fald indavl, vil altid forfølge den konstruktion.
Fordi medlemmerne af udvalgene udvælges af musiklivets genreorganisationer, er der en naturlig risiko for ‘hjemmeblindhed’, hvor det allerede kendte og anerkendte reproduceres. Den såkaldte armslængde kommer til at lægge afstand, ikke blot til de folkevalgte politikere, som den var tænkt til, men også til de processer, som foregår rundt omkring i samfundet, og som genreorganisationerne ikke suger ind, da de har travlt med at være … genreorganisationer. Armslængden bliver en håndsrækning til et snævert udvalg af genreorganisationer og deres anerkendelseskampe.
Strukturelt favoriserer Kunstfondens udvalgsarbejde en kunstnerisk tilgang som er individualistisk, værkorienteret, og som udtrykker sig i genre.
Det andet plan er tonekunstudvalgenes praksis. For selvom der er de nævnte klare tendenser i lovteksten, så vil der altid i praksis kunne skrues lidt op og lidt ned for dem. Hvilke træk nedtones, og hvilke opjusteres?
Der står ikke noget i lovgivningen om, hvem der skal sidde i udvalgene, og selvom der både er partipolitikere, kommunalfolk, og repræsentanter for andre kunstformer i Kunstfondens Repræsentantskab, så vælges medlemmerne i tonekunstudvalgene i praksis tilsyneladende altid blandt folk fra de repræsenterede genreorganisationer. Der lader til at være en tendens til at formanden for de to udvalg er en klassisk uddannet komponist.
På den måde understøttes tendensen til at det er genreorganisationerne, som tegner linjen, og samtidig formaliseres det uformelle hierarki mellem genrerne, hvor den klassiske kompositionsmusik placeres over de andre genrer.
Hvordan udvælger udvalgene så i praksis? Den eneste kilde til indblik i udvalgenes grundlag for at vælge, som jeg har kunnet opstøve på Kunstfondens hjemmeside er et notat fra udvalget i 2005-7. Her refererer udvalgets medlemmer, med Erik Bach i spidsen, til den såkaldte Ønskekvistmodel. I følge denne model kan kunstnerisk kvalitet vurderes ud fra tre paramentre: Villen – Kunnen – Skullen.
“Kvalitet i kunsten kan diskuteres ud fra disse tre ’objektive’ faktorer, men der findes ikke en fælles, objektiv måleenhed for kvalitetsbegrebet. […] Et musikudvalg vil typisk forme en samlet kvalitetsbedømmelse ud fra medlemmernes individuelle vurdering og oplevelse af f.eks. værkets vision, fantasi, udførelse og professionalisme, originalitet, gennemslagskraft overfor målgruppen, tværæstetiske sigte, eksperiment, stringens etc”
Tonekunstudvalget 2005-7
Denne treenighed af modalverber virker enkel, men udvalgets ide om at den skulle være ‘objektiv’ – kan diskuteres. En kunstner skal ville noget, han (m/k) skal brænde for sin kunst og med sin viljeskraft forme materialet (det døde materiale) til noget levende, visionært, originalt. Han (igen m/k) skal osse kunne det. Han skal være i stand til at udføre, altså være en god håndværker. Med den sidste parameter, skullen, henvises til, at kunstnerens værker skal skulle noget, de skal være relevante, have gennemslagskraft. Ønskekvistmodellen skal sikre, at vi i vores bedømmelser af kunstnerisk kvalitet husker at der skal være balance mellem hvad kunstneren vil, hvordan han er i stand til at gøre det, og hvad det dybest set kommer os andre ved. Det kan man næsten ikke være uenig i, men alligevel vil jeg hævde at modellen kraftigt underbygger det kunstsyn, jeg er ved at kalkere frem her. Modellen forudsætter, ligesom lovgivningen bag kunststøtten, at vi har at gøre med en individuelt arbejdende, håndværker-kunstner, hvis værker – i kraft af kunstnerens indviduelle søgens universalisérbarhed – kan komme os andre til gode.
Det er ideen om den skabende kunstner, som ligger til grund for musikudvalgenes arbejde. (Læs denne blogpost for et overblik over de udvalgte). Man kan spørge, hvad det er, den skabende kunstner i grunden skaber. Hvad skaber vi mennesker i det hele taget? Det er jo oplagt at tænke på lort. Vi går allesammen tilsyneladende igennem en fase i livet, hvor lort er meget spændende, og det giver god mening at bruge lort som billede på vores skaben. Det er materielt, det kan håndteres, og det kommer, ud fra en snæver betragtning, fra os selv. Dette forhold er som bekendt sat på spidsen i det berømte og -rygtede værk Merde d’artiste af Piero Manzoni.
Ideen om den skabende (anale?) kunstner bliver sat i førersædet både strukturelt og i praksis i kunstfondens tonekunstudvalg. Det er en skrøbelig konstruktion, og den har nogle klare trusselsbilleder. Da den skabende kunstner nødvendigvis må skabe noget, vil dette noget skulle have en karakter, som er umiskendeligt kunstnerens, mens det på samme tid umiskendeligt skal blive allemandseje. Til at understøtte ideen om den skabende kunstner ligger derfor nødvendigvis en kamp for ophavsret. Ligesom man må medgive at lort dybest set ikke kan siges at være noget vi skaber, men at det består af i forvejen eksisterende materiale, som vi processerer, og som efterfølgende igen indgår i naturens kredsløb, så er det i sidste ende en umulig opgave at sige, hvem der har skabt hvad i de kredsløb, som kunsten udfolder sig i. Karakteristisk nok er de tre genreorganisationer som skal lægge en arms afstand til uddelingen af statslige musikstøttekroner sat i verden først og fremmest for at beskytte komponisternes ophavsret.
“- Det er et dilemma, som jeg står i. Jeg vil ikke sige, at det ville være nemmere, hvis vi ikke ejede vores ideer. For så ville mange spændende og dygtige musikere ikke kunne overleve.”
3-årigt legatmodtager Rasmus Zwicki, i et interview om hans dystopiske opera Komsumia, som tematiserer ophavsretten.
Ideen om værket som det objekt, der indkapsler den kunstneriske villen, kunnen og skullen, ligger i direkte forlængelse af industriens ide om et produkt, og dermed vil værket altid være i risiko for markedsgørelse. Værket må godt have ‘gennemslagskraft overfor målgruppen’, men det er tydeligt, at ‘kommerciel’ ikke er et adjektiv man ønsker at hæfte på en kandidat.
Når man læser tonekunstudvalgenes begrundelser for deres valg af kandidater, tegner der sig et billede af, at priser, festivaler, legater, mv., er det som der lægges vægt på. Det er altsammen lågepassersammenhænge (gate keeper på dansk, ikke?), som til forveksling ligner den, som tonekunstudvalgene sidder i, hvad enten det er ifm. en prisuddeling, en festivalkomité eller et legatudvalg. Det vil endog ofte være de samme mennesker, der sidder ved lågen.
“Hans grundige arbejde med at inkorporere samplede reallyde vidner om en ægte interesse for musikkens grænseområder, og han opsøger konstant nye kunstneriske rammer for at byde ind med sine lydbilleder. Samtidig formår han at nå et bredt publikum.”
Tonekunstudvalget for den rytmiske musik, i begrundelsen for tildelingen af et treårigt arbejdsstipendium til Lennart Ginman, 2008.
For at vriste værket fri af truslen fra markedsgørelsen må kunstnerens frihed fra markedet understreges. Samtidig får aktiviteter, som ligger fjernt fra, hvad et flertal er i kontakt med, dvs. nichefestivaler, prisuddelinger mm., tilsyneladende højeste prioritet. Den kunstneriske ‘villen’ der møder sin ‘skullen’ i sammenhænge, hvor en snæver gruppe initierede kan anerkende dens ‘kunnen’, har tonekunstudvalgenes bevågenhed. Hvis den udvalgte samtidig også ‘når et bredt publikum’, kommer det med i en sidebemærkning.
“Idéen bag de flerårige stipendier er, at kunstnerne skal kunne arbejde med deres kunst uden at behøve at skaffe sig indtægter ved ikke-kunstnerisk arbejde.”
Tonekunstudvalgene har den skabende, individuelt værkproducerende håndværkerkunstner som mål for deres midler. For at vriste denne konstruktion fri af de entydige bånd til markedsøkonomien, tvinges de til at gå efter det ikke-kommercielle, og dermed nicheprægede. Dette forstærkes yderligere af det uofficielt officielt konsoliderede genrehierki. Det er nichernes niche, som hæves frem som det statsligt blåstemplede forbillede for komponister og musikere.
Definitionen af, hvad der er det ‘rigtige’ kunst- og kunstnersyn, og etableringen af et hierarki mellem genrerne er elementer af kontroverser, som nødvendigvis må være der; genreorganisationernes anerkendelseskampe er en del af det billede, og jeg mener, at det er ganske naturligt, at nye genrer og nicher melder sig på banen i en ideelt set åben og dynamisk proces. Det statslige kunststøttesystem forholder sig statisk til disse kontroverser. Det er naturligt, at de organisationer, som kæmper for en bestemt genres overlevelse støtter dem som udøver genren økonomisk. Som det er nu har Staten valgt side, og visse genreorganisationer har fået forrang. Man kunne sige, at dette valg, som ikke rigtig ligner et bevidst politisk valg, men som snarere er et udtryk en politisk afmagt overfor kontroverserne, kunne legitimeres, hvis det blev italesat, og der kom en klar udmelding: ja, vi favoriserer nichernes niche, ja, vi abonnerer på ideen om den skabende håndværkerkunstner, og ja, der er visse genrer der er bedre end andre.
Staten skal sætte genreorganisationernes kontroverser fri, og lade dem udfolde sig, som de nu kan. I stedet skal staten zoome ud og forholde sig til et bredere udsnit af kontroverser.
Den skal indrette sig med en parathed til dynamisk at sætte ind med støtte de steder, hvor der er et potentiale for forandring.
For at kunne det, må ideen om den individuelt skabende håndværker-kunstner udfordres af et kunstsyn, som sætter kollektiver, forankring og processer i fokus. Når den individuelt arbejdende kunstner skaber sit værk, har han kapslet de forudgående individuelt forankrede processer ind i et værk som er utilgængeligt og lukket for uindviede. Der er sket en forstoppelse et sted i systemet, og det produkt, som er kommet ud af, det er ikke egnet til at opløse sig og indoptages i de øvrige kredsløb.
De kunstneriske processer skal udfoldes i kollektiver af mennesker. Derude er der kontroverser, modsætninger og paradokser. Den eksisterende praksis anviser en model, hvor disse bliver kapslet ind i uerkendte hierarkiske strukturer. Som alternativ kan man sætte kunstneren som en facilitator for åbne og dynamiske processer, hvor kontroverserne tages alvorligt, og hvor den fælles fordøjelse af dem er balanceret og tager højde for de kredsløb processerne tager del i.
Læs mere i denne blog: Building Sound Collectives
Fakta om Tonekunstudvalgene for den Rytmiske og Klassiske Musik
De to udvalg for tonekunsten sammensættes af en formand og 2×2 medlemmer. Kunstfondens repræsentantskab vælger 2X2 medlemmer, og Kulturministeren vælger 1. Kunstfondens repræsentantskab på sin side udgøres af “repræsentanter for Folketingets partier, for kommuner, for universiteter, kunstnerorganisationer og kunst- og kulturinstitutioner m.m.” Fra musikkens institutioner sidder der 2 medlemmer fra Dansk Komponistforening og 2 fra Danske Jazz, Beat og Folkeautorer, 1 medlem fra Danske Populærautorer, og 1 medlem fra ‘konservatorierne i fællesskab’. Bekendtgørelse af lov om Statens Kunstfond
Kunstnere udpeger hinanden til at sidde i de udvalg, hvor de skal vurdere andre kunstnere og det kalder man armslængde-princippet. Målet med konstruktionen er at lægge en buffer ind mellem de folkevalgte politikere og den førte kunstpolitik. Det bygger på den forståelse, at kunstlivets repræsentanter, – forstået som kunstlivets forskellige interesse- og genreorganisationer, som nævnes med navn i lovgivningen – har den fornødne ekspertviden til at skelne god og dårlig kunst. Og at hvis politikerne skulle træffe valgene, ville de blive (parti)politisk influerede.
DPA: “DPA er en forening for komponister og tekstforfattere. Vi arbejder for større økonomisk kompensation til musikkens ophavsmænd, samt øget formidling af dansk musik på alle platforme. Blandt meget andet.”
DJBFA: “DJBFA arbejder for at sikre eksistensgrundlaget for komponister via samfundets anerkendelse af den skabende kunst og af musikkens værdi. Vi er til for at sikre ophavsretten, og for at forbedre dine vilkår som kunstner i Danmark.”
DKF: “Foreningens formål er at varetage danske komponisters (og deres arvingers) kunstneriske, faglige og økonomiske interesser.” ordet ‘ophavsret’ nævnes 9 gange i vedtægterne
Ører med Filter 