Tag-arkiv: kunstneriske processer

Project video log 6

This video will show you our first workshop with the 18 kids in 6th grade, building instruments out of trash.

Kristine Ingevall starts by playing some beautiful sounds on her instruments; then we introduce the categories for today’s workshop: #best sounding instrument#; #easiest to build#; #most variety in the sound#; #most durable instrument#. And a special prize for best collaborating team.

See the class working, and hear their teacher’s very positive conclusions.

More information about Fonokolab at AFSNIT I: https://www.facebook.com/events/660379303993613/

Check out more ‘streetstruments’ here:

http://www.youtube.com/playlist?list=PLABX5nr5YEhH4oCUqStguNPcIwdUgs5OF

Moonbase – et online værktøj til at lave små animationer med tekst, farver og billeder.

Moonbase – et online værktøj til at lave små animationer med tekst, farver og billeder.

Minder om en ultrasimpel udgave af MAXMSP, med objektbaseret ‘programmering’. Der ligger en masse læring i at kombinere de forskellige objekter – “image”, – “box”, og “text”, med styrende objekter, som “wave”, der laver bølgeformer, som kan styre forskellige parametre i de andre objekter, og “color” som kan ændre farverne, og “pointer”, som styres af musebevægelser.

Se denne lille animation, hvor jeg har lavet nogle “wave” objekter der styrer lysstyrken i tekst og baggrund (“box”). Og en lille grå firkant du flytter rundt med dine musebevægelser!

FONOKOLAB, – et digitalt værktøj til at arbejde med lyd som udtryksform i klasseværelset

Det lyder ikke så godt i folkeskolen. Musikundervisningen som fag bløder, både internt og eksternt. De såkaldte kreative fag bliver skubbet til side til fordel for fag, som bliver betragtet som vigtigere for en bæredygtig samfundsudvikling. Men sådan skal klaveret ikke spille! Hvis vi i vores fællesskaber vil have mennesker der vokser op og som på selvbåren, reflekteret og samskabende vis kan bruge lyd som en udtryksform, så skal lyden som medie meget mere i spil – og på en radikalt anderledes måde – i den daglige undervisning i folkeskolen.

Af komponist Casper Hernández Cordes

Læs videre om rummet som modstand, om kollektive arbejdsprocesser, og om at bruge stemmen som impulsgiver til at arbejde med kompositoriske processer i klasseværelset

I projektet Gaden som Instrument har jeg i halvandet år arbejdet med mit eget digitale værktøj Anthropomorfer. Jeg lavede en række gadeworkshops med tilfældige forbipasserende som deltagere. Med de ultrahøje krav til umiddelbar forståelighed og en hurtig indlæringskurve der er i dette format har jeg fået et ret klart billede af, hvad der virker og ikke virker, når det drejer sig om at sætte folk i alle aldersgrupper og med alle slags baggrunde til at arbejde med kompositoriske processer.

Med Fonokolab vil jeg omplante de metodologiske og teknologiske erfaringer fra Gaden som Instrument  til et nyt miljø, nemlig folkeskolen. Det nye er, at det ikke længere er en komponist som står med ansvaret for at facilitere forløbet, men en folkeskolelærer. Det stiller nogle nye krav til brugergrænsefladen, men det er især i det metodologiske/didaktiske, at der er behov for en indsats. Derfor er jeg for tiden i gang med at fundraise til et større projekt BRUG LYDEN!! som skal sørge for en grundig afdækning, afprøvning og forankring af nye metoder og værktøjer. Men her noget om de foreløbige resultater i udviklingen af Fonokolab.

!!Læs frisk videre!!

En teknologi er ikke værdineutral, og det samme gælder de værktøjer jeg er i gang med at udvikle. Lad os derfor få værdierne helt frem i lyset!

  • Fonokolab lægger op til gruppearbejde. De fleste eksisterende digitale værktøjer er bygget mhp. at en enkelt bruger ad gangen via mus, keyboard touchscreen osv., giver impulser til de kompositoriske processer. Fonokolab har distribueret interfacet ud på de enkelte smartphones (se tekniske detaljer nederst i teksten). En enmandsproces med Fonokolab vil ikke give et resultat der rummer de samme kvaliteter. Det bliver simpelthen mere spændende at være flere om det.
  • Det er stemmen der er den primære impulsgiver. Digitale værktøjer vil ofte skulle betjenes via et tastatur og mus, eller et midi-keyboard. I disse tilfælde vil selve det motoriske element ikke være del af en udtryksproces, men vil være nødvendige bevægelser for at få maskinen til at gøre det, brugeren ønsker. Derfor vil processen primært være logisk-deduktiv. Når der bruges en touchscreen, som med ipad, kan man komme tættere på en intuitiv tilgang, men oftest vil det være nye slags færdigheder der kræves tillært. Med Fonokolab er det meget enkle rent motorisk tekniske færdigheder der kræves, – at stille sig foran en mikrofon, vende sin mobiltelefon med skærmen nedad og kunne betjene et enkelt interface på smartphonen. Og ikke andet. Resten er en sag mellem brugerens ører, stemme, og bevægelser i rummet. Det ligger meget tæt op ad den måde vi som mennesker grundlæggende bruger lyd som udtryksform i vores daglige liv, – nemlig gennem talen, gestikken og mimikken. Filosofien er, at vi har et meget direkte forhold til at udtrykke os ad disse kanaler, og at vi med et digitalt værktøj kan forlænge disse processer ind i et andet medie, og dermed tydeliggøre, forstærke og pege på dem, i en didaktisk-kompositorisk kontekst.
  • Derfor vil værktøjet også i højere grad give deltagerne mulighed for at arbejde med de kompositoriske processer på lydens præmisser. Ofte, når man arbejder med disse processer med deltagere som ikke er professionelle musikere vil andre dagsordener hurtigt tage over. Det er en stor udfordring at holde fokus på lyd som noget der kan formes i tid, i kompositoriske forløb.
  • Fonokolab lægger op til en kompositorisk proces som udspringer af deltagernes bevægelser i rummet. I modsætning til akustiske instrumenter – som oftest giver brugerne alt for stor modstand – er det med digitale værktøjer meget let at lave store og komplekse bevægelser i lyden over kort tid. Udfordringen for mange ikke-musikere er at holde igen, at give de kompositoriske processer den tid, som skal til. Fonokolab lægger op til at  deltagerne skal bevæge sig i et FELT og dermed vil den fysiske afstand og tilstedeværelsen af andre deltagere og objekter (og i Gaden som Instrument også forbipasserende cyklister!) udgøre naturlige modstande, som tvinger deltagerne til at udfolde processerne over tid. Når deltagerne bevæger sig rundt mellem hinanden i rummet vil det lægge op til leg, til spontanitet, og også til en ‘scene’, hvor forskellige elementer af et emne kan gestaltes i forhold til hinanden.
  • Selve den lydlige side af forløbene behøver ikke nødvendigvis være i fokus under gestaltningen af dem, men idet deltagerne efter en session sætter sig og lytter koncentreret til forløbene kan disse stå tydeligere frem, og gøres til genstand for analyse, diskussion og refleksion. Ved at gøre de kompositoriske processer fysiske og rumlige vil der ske en affokusering på det prækonceptuelle, og det kan være frigørende, da ikke-musikere ofte vil falde i ret mainstreamede fælder, hvis de bliver bedt om (bevidst) at konceptualisere kompositoriske forløb. Der ligger et væld af nuancer i de scripts, som børn og unge er i stand til at gestalte i fysisk-rumlige aktiviteter, og disse nuancer bliver spejlet i de lydlige forløb i Fonokolab.

Elementerne i denne filosofi kan til en vis grad kodes ind i det digitale værktøj, ved at inkludere visse muligheder, og udelukke en hel del andre. Men kunsten i projekt BRUG LYDEN!! bliver at give den enkelte folkeskolelærer de metodiske færdigheder til at kunne arbejde med værktøjet i forløb med skolebørn, som baserer sig på fællesskabet, på stemmen som impulsgiver og på lydens egne præmisser.

Screenshot fra Fonokolab, – et digitalt værktøj som skal gøre det muligt at arbejde med lyd som udtryksform i klasseværelset

Lidt om det tekniske (Her kan dryplæses!)

Rent teknisk er Fonokolab et digitalt værktøj udviklet i et software, som installationskunstnere, VJs og elektronika-musikere bruger, det objektbaserede MAXMSP, bygget som en app, der kan bruges på både MAC og WINDOWS. Setuppet bruger teknologier, som er tilgængelige i de fleste klasseværelser, og indeholder:

  • en computer / bærbar
  • et sæt højttalere
  • et wifi netværk
  • en smartphone pr. deltager, med en app, TouchOSC (ANDROID og IOS), knyttet til computeren via OSC

Følgende værktøjer kan være med til at udvide mulighederne:

  • 1 – 2 mikrofoner, tilknyttet den bærbare
  • en interaktiv tavle

Der kan være seks smartphones tilknyttet ad gangen, og hver deltager – hver ‘spiller’ går igennem følgende forløb:

  1. De deltagende smartphones ‘logges ind’ i Fonokolab, så de kan styre optagelse af lyde, panorering og volumen i programmet.
  2. Trække en LYD ind. Hver spiller trækker en lyd ind, enten direkte fra rummet med en mikrofon, eller i computeren ved at dragge-droppe ind i Fonokolab. Lyde fra deltagerens smartphone, fra Nettet, fra omgivelserne osv. kan bruges. LYDen afspilles som et loop, styret af deltagerens lydform:
  3. LYDFORM. Deltageren vender sin smartphone på hovedet, og udtrykker sig med sin stemme i mikrofonen. Fonokolab laver en analyse af stemmen ift. melodi og volumen. Spillerens LYD afspilles dermed i højttalerne, formet i afspilningshastighed af stemmens melodi, og i volumen af stemmens lydstyrke. Samtidig optages analysen, – LYDFORMen – som en (fake) lydfil i en buffer~. Når deltageren vender sin smartphone med skærmen opad igen afspilles LYDFORMen som et loop. Kombinationen af LYD + LYDFORM bliver en FRASE, og da de to loops ikke nødvendigvis har samme varighed, opstår en uendelighed af (mikro)variation i udtrykket.
  4. De andre spillere går igennem den samme mølle. Hver deltager kan til hver en tid ændre på sin LYD, og sin LYDFORM, og dermed on the spot lave meget konkrete og hørbare ændringer i FRASErne.
  5. Et FELT defineres på gulvet, foran højttalerne, og den enkelte spiller flytter med smartphonen sin FRASE rundt i lydbilledet – via panorering og volumen – samtidig med at han/hun bevæger sig rundt i FELTet. Hver deltager kan således se, hvor hver af de andre deltagere befinder sig i rummet, og høre, hvor deres lyd befinder sig i lydfeltet.

Relaterede links:

http://www.fonografit.dk

https://www.facebook.com/fonografit

https://twitter.com/fnogr #skolechat #kmpchat #gbl

Gaden som instrument #06. Gadestrumentværksted video af Projektland

Video af Anders Find fra Projektland:

GADEN SOM INSTRUMENT from Projektland on Vimeo.

Dette er en video, som dokumenterer, hvordan jeg arbejder med lyd som medie. Anders Find fra Projektland har lavet den, og det er simpelthen en perle af en video! Klipning, timing, panning, lydside, alt dette mestrer Anders til perfektion.
Her er der nogle særligt gode steder (stills fra videoen):


_
_
_

Relaterede poster:
Lydkunst som gadekunst – en workshop om phonograffiti med Akutsk

Building streetstruments: paint-bucket-bass, drain-trombone and sewer-chimes

Mal væggene med lyd

(Jeg låner denne opskrift fra MEDLYD, min oversættelse)

“Consoning gøres sådan her:

1) Spot et sted. MEDLYD finder forladte steder, hvor folk kan have behov for mere … menneskethed

Site objects
2) optag lyde. Både ‘naturlige’ lyde fra stedet, og lyde lavet med de objekter, der er tilgængelige, ved hjælp af dine hænder, fødder, hoved, og lokale folk der er tilgængelige til  at producere lydene.
3) Hjemme igen, improviserer du over lydene på din computer. Medlyd bruger Anthropomorpher.
4) Upload  improvisationen på en  online service, som er tilgængelig for smartphones (Soundcloud for eksempel)
5) kopier lydens url og lav en qr code (medlyd bruger http://qrcode.kaywa.com/)

QR code + alias
6) print  qr-koden i 12×12 cm. Sæt dit alias på
7) Find en gammel CD-boks

CD cases come in abundance
8 ) Sæt din  QR kode + alias bagsiden af den bageste del af CD-boksen

attaching
9) Tegn qr-koden på indersiden af CD-boksen

drawing on the inside
10) Mal på bagsiden af CD-boksen med din signatur-farve

painting back
11) Mal også forsiden af CD-boksen, det tjener som en låge, der vækker nysgerrighed.

Frontal painting
12) Brug silikone til at sætte CD-boksen op på sitet.

Silicon for attaching on site
13) Gem dit ‘blueprints’ med QR codes+alias, så du kan lave en ny ‘consoning installation’ i tilfælde af vandaler eller ekstremt vejr.”

Storing your opuses

Links til medlyds arbejde:
http://medlyd.wordpress.com/2011/08/13/03-04-escaltion-in-the-south/

http://medlyd.wordpress.com/2011/08/11/consoning-intervention-02/

Jeg anbefaler denne app til at skanne qr-koder: i-nigma

Billeder der kan hjælpe os fri af musiklivets krakelerende beton

Inviteret af Peter Hanke til at blogge på exart.dk, skriver Casper Hernández Cordes bla. følgende:

“Der er behov for nogle nye billeder, som kan hjælpe de kunstneriske processer fri af industrisamfundets krakelerende fundament. Det første arbejde går ud på at identificere steder, hvor det vil være relevant at inddrage kunstneriske processer for at facilitere forandringer. Jeg har tre forslag:

Innovation er som bekendt buzzet ind på dagsorden, men der er brug for en tydeliggørelse af det. Hvilket spørgsmål er innovation svaret på? Meget af debatten trækker os ned på bundlinjeovervejelser, men jeg mener, at perspektivet må bredes meget mere ud. Skal innovation fungere som væktsfremmer for en hensygnende (national)økonomi? For mig at se må vi starte med at definere innovation som noget, der fører til nye løsninger på gamle problemer. Hvis kunstneriske processer skal bringes i spil i forbindelse med innovation må det være som led i bestræbelserne på at udvikle, (gen)finde og kombinere teknologier,  procedurer og organisationsformer, på en måde så det kommer flest muligt til gavn, og med forbrug af færrest mulige ressourcer.

Et andet sted, hvor kunstneriske processer vil være relevante, har at gøre med hvordan vi omgås hinanden. Der er et stadigt stigende behov for at grupper af mennesker, som ikke tidligere har kendt til hinanden, nu skal være i stand til at løse opgaver sammen. Vi har brug for øvelse i at se på tingene med ‘den andens’ blik. Nøgleordene for denne problemstilling er inklusion og perspektivomdannelse.

Det tredje sted jeg vil tage med handler om, hvordan vi forholder os til det sted og de kollektiver vi befinder os i. Det er en stor udfordring for mange af os at finde ud af, hvor vi hører til, og denne potentielle rodløshed bliver forstærket af, at selve ideen om et ‘sted’ er under voldsom forandring. Hvor er jeg, når jeg er på Facebook!? Her er nøgleordene identitet, tilhørsforhold og empowerment.”

Læs resten af blogindlægget her.

Den affektive afstemning som landkort for de kunstneriske processer, – eller Kunst er Kærlighed!

Det projekt, jeg er i gang med at udvikle, og som jeg forsøger at sætte nogle ord på i denne blog, handler jo om, hvordan vi kan give hvad man kunne kalde almindelige mennesker nogle redskaber til at udtrykke sig med lyd på en måde der på samme tid er kvalificeret, som at den foregår på en bevidst og autentisk måde. Jeg bliver ved med at vende tilbage til, hvad jeg kalder de kunstneriske processer. Jeg forestiller mig, at de kunstneriske processer kan skabe forandring indenfor nogle bestemte områder, hvor andre forsøg på at skabe forandring ser ud til at komme til kort. Der er for mig at se tre områder, hvor det for tiden er særligt interessant. Innovation, som har at gøre med, hvordan vi bliver bedre til at håndtere fordelingen af færre ressourcer mellem flere mennesker. Inklusion, som har at gøre med, at mennesker der ikke før har været på samme sted nu skal til at løse opgaver sammen. Tilknytning, som har at gøre med, at det er blevet svært entydigt at finde ud af, hvor jeg er og hører til.

Når jeg mener, at de kunstneriske processer er særligt velegnede til at skabe forandring indenfor disse tre områder har det at gøre med det særlige, som de kunstneriske processer gør ved de mennesker som deltager i dem, og jeg vil i de følgende linier prøve at udfolde denne tanke ved at tage fat på ideen om at vi mennesker kan stemme hinanden.

Inspirationen til denne tanke  har jeg fra udviklingspsykologen Daniel Stern og hans teori om affective attunement. ‘Affektiv afstemning’ kunne man oversætte det til på dansk. Igennem studier af mødres samvær med deres spædbørn, mener Stern at kunne påvise at en væsentlig byggeklods i barnets udvikling har at gøre med, at mor og barn udtrykker de samme ting på tværs af modaliteter. Det har nemlig vist sig, at fra barnet er 9 måneder – og derfor tilsyneladende begynder at blive taget alvorligt som person –   imiterer / spejler mødrene ikke bare babyens mimik, gestik og pludren, men de begynder også at efterligne babyens udtryk i en anden modalitet. Stern taler om amodalitet som det fænomen, at noget kan iagttages uafhængigt af den kanal det formidles igennem.

A nine-month-old boy bangs his hand on a soft toy, at first in some anger but gradually with pleasure, exuberance, and humor. He sets up a steady rhythm. Mother falls into his rhythm and says, “kaaaaa-bam, kaaaaa-bam,” the “bam” falling on the stroke and the “kaaaaa” riding with the preparatory upswing and the suspenseful holding of his arm aloft before it falls.

I dette eksempel imiterer moren drengens bevægelse, altså noget som udtrykkes gennem motorik, med sin stemme, altså gennem lyd. Og det som imiteres er udtrykkes form, rytme og intensitet. I følge Stern kan det, vi stemmer hinanden med primært gøres op i tre overordnede parametre: Intensitet, tid og form, og når vi på tværs af forskellige modaliteter udtrykker den samme form, det samme intensitetsforløb, den samme rytme, så giver det den vi udtrykker os til en ide om at vi dybest set er tilstede i den samme verden.

It is clear that interpersonal communion, as created by attunement, will play an important role in the infant’s coming to recognize that internal feeling states are forms of human experience that are shareable with other humans. The converse is also true: feeling states that are never attuned to will be experienced only alone, isolated from the interpersonal context of shareable experience. What is at stake here is nothing less than the shape of and extent of the shareable inner universe … It is the existence of these abstract representations of amodal properties that permits us to experience a perceptually unified world.

Daniel Stern, The Interpersonal world of the infant.

Den affektive afstemning ser ikke ud til at have nogen funktion i retning af at påvirke barnets adfærd. Men når den ‘kikser’, og moren ikke rammer f.eks. den samme intensitet når hun afstemmer med en aktivitet barnet har gang i, så bremser barnet op og kigger op på moren med sine store glugger som for at sige: hvad sker for dig her? Så hvorfor afstemmer vi? Når videnskabsmanden Stern taler om interpersonel samhørighed, er det vel dybest set, hvad vi andre kalder kærlighed.

Jeg ser et andet menneske som er i gang med en aktivitet og spørger mig selv: hvordan gør han det? Så tager jeg den måde jeg ser ham gøre det på, og udtrykker det til ham i en anden modalitet. På den måde gør jeg aktiviteten til en abstrakt form, og det er gennem abstraktionen, og den måde jeg præsenterer den for ham, at han kan se, at jeg har set ham gøre det han har gjort, og han kan se, hvordan jeg har forstået hans handling.

Når jeg mener, at kunstneriske processer kan skabe forandringer, så har det at gøre med, at kunstneriske processer dybest set gør noget, som vi som mennesker hele tiden er i stand til, nemlig at stemme os efter hinanden. Man kunne sige, at det som den affektive afstemning kan gøre i de nære relationer, er hvad kunstneriske processer kan gøre imellem grupper af mennesker. Så kunst er kærlighed. Smukt ikke!?

Hvis det giver mening at tale om kunstneriske processer som en måde at skabe forandringer i de forskellige sammenhænge, hvor der er et behov, så mener jeg, at det er fordi de kan give os nogle værktøjer til at se på de ting vi gør på en ny måde. Og de sammenhænge, hvor det giver mening at arbejde med kunstneriske processer som forandringsskabende, er dem, hvor en sprogliggørelse ikke i sig selv rækker. Sproget rækker ikke, og derfor skal vi ty til det som man ofte taler om som det førsproglige. Men det som sker på dette plan er ikke bare magisk – det er det for så vidt også – men der er nogle tydelige spor, vi kan følge, og jeg mener, at ideen om den affektive afstemning giver et godt landkort.

Kunstfonden har brug for hjælp til at få styr på maven

Statens Kunsfond udvælger årligt 1 – 5 såkaldte tonekunstnere til at modtage et tre-årigt arbejdslegat, på 840.000 DKR, hver. Dette udgør kun et hjørne Kunstfondens arbejde på det musikalske område, men da det nok er det mest prestigefyldte hjørne mener jeg, at det kan sige noget mere generet om det kunstsyn, som Kunstfonden fremmer.  Jeg vil her samle en række tråde sammen omkring processem, og vil komme frem til, hvordan jeg mener, at Kunstfonden med denne udvælgelsesproces sætter en  bestemt måde at forstå hvad kunst er op som en ledetråd for det danske musikliv. Dette foregår på to planer.

Styr på maven, Kunstfond!

Det første plan er rent strukturelt. Selve den form man har valgt, – og som er skrevet ind i loven – til at udvælge kunstnerne, favoriserer visse måder at arbejde kunstnerisk. “Støtten retter sig primært mod enkeltpersoner”, som der står i beskrivelsen på Kunstfondens hjemmeside. Og det understreges, at hvis flere søger sammen, så skal det tydeligt fremgå, hvem der har lavet hvad af det indsendte materiale.

Det er individet, der er i fokus, og der vil automatisk være en tendens til at favorisere individuelle og altså ikke kollektive arbejdsmåder.

Til at vurdere ansøgningerne beder kunstfonden kunstnerne sende et antal partitur-, lyd- og/eller videoeksempler, og det er disse, som udgør hovedkilden til udvalgets vurdering. Sammen med en a4-sides tekst og et CV. De to udvalg for ‘Tonekunsten’ udvælges af Kunstfondens Repræsentantskab, hvor tre interesseorganisationer tegner musiklivet som sådan (se faktaboks længere nede). Det er et meget snævert vurderingsgrundlag, udvalgene har,  – en a4-side og nogle mp3 filer. Samtidig er udvalgene sammensat af folk fra visse musikmiljøer, hvor andre ikke er repræsenteret. Mistanken om nepotisme, eller i bedste fald indavl, vil altid forfølge den konstruktion.

Fordi medlemmerne af udvalgene udvælges af musiklivets genreorganisationer, er der en naturlig risiko for ‘hjemmeblindhed’, hvor det allerede kendte og anerkendte reproduceres. Den såkaldte armslængde kommer til at lægge afstand, ikke blot til de folkevalgte politikere, som den var tænkt til, men også til de processer, som foregår rundt omkring i samfundet, og som genreorganisationerne ikke suger ind, da de har travlt med at være … genreorganisationer. Armslængden bliver en håndsrækning til et snævert udvalg af genreorganisationer og deres anerkendelseskampe.

Strukturelt favoriserer Kunstfondens udvalgsarbejde en kunstnerisk tilgang som er individualistisk, værkorienteret, og som udtrykker sig i genre.

Det andet plan er tonekunstudvalgenes praksis. For selvom der er de nævnte klare tendenser i lovteksten, så vil der altid i praksis kunne skrues lidt op og lidt ned for dem. Hvilke træk nedtones, og hvilke opjusteres?

Der står ikke noget i lovgivningen om, hvem der skal sidde i udvalgene, og selvom der både er partipolitikere, kommunalfolk, og repræsentanter for andre kunstformer i Kunstfondens Repræsentantskab, så vælges medlemmerne i tonekunstudvalgene i praksis tilsyneladende altid blandt folk fra de repræsenterede genreorganisationer. Der lader til at være en tendens til at formanden for de to udvalg er en klassisk uddannet komponist.

På den måde understøttes tendensen til at det er genreorganisationerne, som tegner linjen, og samtidig formaliseres det uformelle hierarki mellem genrerne, hvor den klassiske kompositionsmusik placeres over de andre genrer.

Hvordan udvælger udvalgene så i praksis? Den eneste kilde til indblik i udvalgenes grundlag for at vælge, som jeg har kunnet opstøve på Kunstfondens hjemmeside er et notat fra udvalget i 2005-7. Her refererer udvalgets medlemmer, med Erik Bach i spidsen, til den såkaldte Ønskekvistmodel. I følge denne model kan kunstnerisk kvalitet vurderes ud fra tre paramentre: Villen – Kunnen – Skullen.

“Kvalitet i kunsten kan diskuteres ud fra disse tre ’objektive’ faktorer, men der findes ikke en fælles, objektiv måleenhed for kvalitetsbegrebet. […] Et musikudvalg vil typisk forme en samlet kvalitetsbedømmelse ud fra medlemmernes individuelle vurdering og oplevelse af f.eks. værkets vision, fantasi, udførelse og professionalisme, originalitet, gennemslagskraft overfor målgruppen, tværæstetiske sigte, eksperiment, stringens etc”

Tonekunstudvalget 2005-7

Denne treenighed af modalverber virker enkel, men udvalgets ide om at den skulle være ‘objektiv’ – kan diskuteres. En kunstner skal ville noget, han (m/k) skal brænde for sin kunst og med sin viljeskraft forme materialet (det døde materiale) til noget levende, visionært, originalt. Han (igen m/k) skal osse kunne det. Han skal være i stand til at udføre, altså være en god håndværker. Med den sidste parameter, skullen, henvises til, at kunstnerens værker skal skulle noget, de skal være relevante, have gennemslagskraft. Ønskekvistmodellen skal sikre, at vi i vores bedømmelser af kunstnerisk kvalitet husker at der skal være balance mellem hvad kunstneren vil, hvordan han er i stand til at gøre det, og hvad det dybest set kommer os andre ved. Det kan man næsten ikke være uenig i, men alligevel vil jeg hævde at modellen kraftigt underbygger det kunstsyn, jeg er ved at kalkere frem her. Modellen forudsætter, ligesom lovgivningen bag kunststøtten, at vi har at gøre med en individuelt arbejdende, håndværker-kunstner, hvis værker – i kraft af kunstnerens indviduelle søgens universalisérbarhed  – kan komme os andre til gode.

Det er ideen om den skabende kunstner, som ligger til grund for musikudvalgenes arbejde. (Læs denne blogpost for et overblik over de udvalgte). Man kan spørge, hvad det er, den skabende kunstner i grunden skaber. Hvad skaber vi mennesker i det hele taget? Det er jo oplagt at tænke på lort. Vi går allesammen tilsyneladende  igennem en fase i livet, hvor lort er meget spændende, og det giver god mening at bruge lort som billede på vores skaben. Det er materielt, det kan håndteres, og det kommer, ud fra en snæver betragtning, fra os selv. Dette forhold er som bekendt sat på spidsen i det berømte og -rygtede værk Merde d’artiste af Piero Manzoni.

Ideen om den skabende (anale?) kunstner bliver sat i førersædet både strukturelt og i praksis i kunstfondens tonekunstudvalg. Det er en skrøbelig konstruktion, og den har nogle klare trusselsbilleder. Da den skabende kunstner nødvendigvis må skabe noget, vil dette noget skulle have en karakter, som er umiskendeligt kunstnerens, mens det på samme tid umiskendeligt skal blive allemandseje. Til at understøtte ideen om den skabende kunstner ligger derfor nødvendigvis en kamp for ophavsret. Ligesom man må medgive at lort dybest set ikke kan siges at være noget vi skaber, men at det består af i forvejen eksisterende materiale, som vi processerer, og som efterfølgende igen indgår i naturens kredsløb, så er det i sidste ende en umulig opgave at sige, hvem der har skabt hvad i de kredsløb, som kunsten udfolder sig i. Karakteristisk nok er de tre genreorganisationer som skal lægge en arms afstand til uddelingen af statslige musikstøttekroner sat i verden først og fremmest for at beskytte komponisternes ophavsret.

“- Det er et dilemma, som jeg står i. Jeg vil ikke sige, at det ville være nemmere, hvis vi ikke ejede vores ideer. For så ville mange spændende og dygtige musikere ikke kunne overleve.”

3-årigt legatmodtager Rasmus Zwicki, i et interview om hans dystopiske opera Komsumia, som tematiserer  ophavsretten.

Ideen om værket som det objekt, der indkapsler den kunstneriske villen, kunnen og skullen, ligger i direkte forlængelse af industriens ide om et produkt, og dermed vil værket altid være i risiko for markedsgørelse. Værket må godt have ‘gennemslagskraft overfor målgruppen’, men det er tydeligt, at ‘kommerciel’ ikke er et adjektiv man ønsker at hæfte på en kandidat.

Når man læser tonekunstudvalgenes begrundelser for deres valg af kandidater, tegner der sig et billede af, at priser, festivaler, legater, mv., er det som der lægges vægt på. Det er altsammen lågepassersammenhænge (gate keeper på dansk, ikke?), som til forveksling ligner den, som tonekunstudvalgene sidder i, hvad enten det er ifm. en prisuddeling, en festivalkomité eller et legatudvalg. Det vil endog ofte være de samme mennesker, der sidder ved lågen.

“Hans grundige arbejde med at inkorporere samplede reallyde vidner om en ægte interesse for musikkens grænseområder, og han opsøger konstant nye kunstneriske rammer for at byde ind med sine lydbilleder. Samtidig formår han at nå et bredt publikum.”

Tonekunstudvalget for den rytmiske musik, i begrundelsen for tildelingen af et treårigt arbejdsstipendium til Lennart Ginman, 2008.

For at vriste værket fri af truslen fra markedsgørelsen må kunstnerens frihed fra markedet understreges. Samtidig får aktiviteter, som ligger fjernt fra, hvad et flertal er i kontakt med, dvs. nichefestivaler, prisuddelinger mm., tilsyneladende højeste prioritet. Den kunstneriske ‘villen’ der møder sin ‘skullen’ i sammenhænge, hvor en snæver gruppe initierede kan anerkende dens ‘kunnen’, har tonekunstudvalgenes bevågenhed. Hvis den udvalgte samtidig også ‘når et bredt publikum’, kommer det med i en sidebemærkning.

“Idéen bag de flerårige stipendi­er er, at kunst­nerne skal kunne arbejde med deres kunst uden at behøve at skaffe sig ind­tægter ved ikke-kunst­nerisk arbejde.”

Statens Kunstfond

Tonekunstudvalgene har den skabende, individuelt værkproducerende håndværkerkunstner som mål for deres midler. For at vriste denne konstruktion fri af de entydige bånd til markedsøkonomien,  tvinges de til at gå efter det ikke-kommercielle, og dermed nicheprægede. Dette forstærkes yderligere af det uofficielt officielt konsoliderede genrehierki. Det er nichernes niche, som hæves frem som det statsligt blåstemplede forbillede for komponister og musikere.

Definitionen af, hvad der er det ‘rigtige’ kunst- og kunstnersyn, og etableringen af et hierarki mellem genrerne er elementer af kontroverser, som nødvendigvis må være der; genreorganisationernes anerkendelseskampe er en del af det billede, og jeg mener, at det er ganske naturligt, at nye genrer og nicher melder sig på banen i en ideelt set åben og dynamisk proces. Det statslige kunststøttesystem forholder sig statisk til disse kontroverser. Det er naturligt, at de organisationer, som kæmper for en bestemt genres overlevelse støtter dem som udøver genren økonomisk. Som det er nu har Staten valgt side, og visse genreorganisationer har fået forrang. Man kunne sige, at dette valg, som ikke rigtig ligner et bevidst politisk valg, men som snarere er et udtryk en politisk afmagt overfor kontroverserne, kunne legitimeres, hvis det blev italesat, og der kom en klar udmelding: ja, vi favoriserer nichernes niche, ja, vi abonnerer på ideen om den skabende håndværkerkunstner, og ja, der er visse genrer der er bedre end andre.

Staten skal sætte genreorganisationernes kontroverser fri, og lade dem udfolde sig, som de nu kan. I stedet skal staten zoome ud og forholde sig til et bredere udsnit af kontroverser.

Den skal indrette sig med en parathed til dynamisk at sætte ind med støtte de steder, hvor der er et potentiale for forandring.

For at kunne det, må ideen om den individuelt skabende håndværker-kunstner udfordres af et kunstsyn, som sætter kollektiver, forankring og processer i fokus. Når den individuelt arbejdende kunstner skaber sit værk, har han kapslet de forudgående individuelt forankrede processer ind i et værk som er utilgængeligt og lukket for uindviede. Der er sket en forstoppelse et sted i systemet, og det produkt, som er kommet ud af, det er ikke egnet til at opløse sig og indoptages i de øvrige kredsløb.

De kunstneriske processer skal udfoldes i kollektiver af mennesker. Derude er der kontroverser, modsætninger og paradokser. Den eksisterende praksis anviser en model, hvor disse bliver kapslet ind i uerkendte hierarkiske strukturer. Som alternativ kan man sætte kunstneren som en facilitator for  åbne og dynamiske processer, hvor kontroverserne tages alvorligt, og hvor den fælles fordøjelse af dem er balanceret og tager højde for de kredsløb processerne tager del i.

Læs mere i denne blog: Building Sound Collectives

Fakta om Tonekunstudvalgene for den Rytmiske og Klassiske Musik

De to udvalg for tonekunsten sammensættes af en formand og 2×2 medlemmer. Kunstfondens repræsentantskab vælger 2X2 medlemmer, og Kulturministeren vælger 1. Kunstfondens repræsentantskab på sin side udgøres af “repræsentanter for Folketingets partier, for kommuner, for universi­teter, kunst­nerorga­nisationer og kunst- og kulturin­sti­tutioner m.m.” Fra musikkens institutioner sidder der 2 medlemmer fra Dansk Komponistforening og 2 fra Danske Jazz, Beat og Folkeautorer, 1 medlem fra Danske Populærautorer, og 1 medlem fra ‘konservatorierne i fællesskab’. Bekendtgørelse af lov om Statens Kunstfond

Kunstnere udpeger hinanden til at sidde i de udvalg, hvor de skal vurdere andre kunstnere og det kalder man armslængde-princippet. Målet med konstruktionen er at lægge en buffer ind mellem de folkevalgte politikere og den førte kunstpolitik. Det bygger på den forståelse, at kunstlivets repræsentanter, – forstået som kunstlivets forskellige interesse- og genreorganisationer, som nævnes med navn i lovgivningen – har den fornødne ekspertviden til at skelne god og dårlig kunst. Og at hvis politikerne skulle træffe valgene, ville de blive (parti)politisk influerede.

DPA: “DPA er en forening for komponister og tekstforfattere. Vi arbejder for større økonomisk kompensation til musikkens ophavsmænd, samt øget formidling af dansk musik på alle platforme. Blandt meget andet.”

DJBFA: “DJBFA arbejder for at sikre eksistensgrundlaget for komponister via samfundets anerkendelse af den skabende kunst og af musikkens værdi. Vi er til for at sikre ophavsretten, og for at forbedre dine vilkår som kunstner i Danmark.”

DKF: “Foreningens formål er at varetage danske komponisters (og deres arvingers) kunstneriske, faglige og økonomiske interesser.” ordet ‘ophavsret’ nævnes 9 gange i vedtægterne

Sær suppe vs frit flydende kunstneriske processer

“Derfor er det vigtigt at musikken og kunstens institutioner gradvist og bæredygtigt arbejder sig ud af industrisamfundets skygge, og i stigende grad lader sig inspirere af de nye alternative modeller. For at de kunstneriske processer skal flyde frit, skal de udspringe af et miljø, der ikke selv er underlagt interesser, anerkendelseskampe og uoversættelige spilleregler.”

Læs Casper Hernández Cordes’ kommentar om musiklivets institutioner og deres manglende evne til at sætte rammer for de kunstneriske processer her.