Tag-arkiv: komponist

Kunstfonden har brug for hjælp til at få styr på maven

Statens Kunsfond udvælger årligt 1 – 5 såkaldte tonekunstnere til at modtage et tre-årigt arbejdslegat, på 840.000 DKR, hver. Dette udgør kun et hjørne Kunstfondens arbejde på det musikalske område, men da det nok er det mest prestigefyldte hjørne mener jeg, at det kan sige noget mere generet om det kunstsyn, som Kunstfonden fremmer.  Jeg vil her samle en række tråde sammen omkring processem, og vil komme frem til, hvordan jeg mener, at Kunstfonden med denne udvælgelsesproces sætter en  bestemt måde at forstå hvad kunst er op som en ledetråd for det danske musikliv. Dette foregår på to planer.

Styr på maven, Kunstfond!

Det første plan er rent strukturelt. Selve den form man har valgt, – og som er skrevet ind i loven – til at udvælge kunstnerne, favoriserer visse måder at arbejde kunstnerisk. “Støtten retter sig primært mod enkeltpersoner”, som der står i beskrivelsen på Kunstfondens hjemmeside. Og det understreges, at hvis flere søger sammen, så skal det tydeligt fremgå, hvem der har lavet hvad af det indsendte materiale.

Det er individet, der er i fokus, og der vil automatisk være en tendens til at favorisere individuelle og altså ikke kollektive arbejdsmåder.

Til at vurdere ansøgningerne beder kunstfonden kunstnerne sende et antal partitur-, lyd- og/eller videoeksempler, og det er disse, som udgør hovedkilden til udvalgets vurdering. Sammen med en a4-sides tekst og et CV. De to udvalg for ‘Tonekunsten’ udvælges af Kunstfondens Repræsentantskab, hvor tre interesseorganisationer tegner musiklivet som sådan (se faktaboks længere nede). Det er et meget snævert vurderingsgrundlag, udvalgene har,  – en a4-side og nogle mp3 filer. Samtidig er udvalgene sammensat af folk fra visse musikmiljøer, hvor andre ikke er repræsenteret. Mistanken om nepotisme, eller i bedste fald indavl, vil altid forfølge den konstruktion.

Fordi medlemmerne af udvalgene udvælges af musiklivets genreorganisationer, er der en naturlig risiko for ‘hjemmeblindhed’, hvor det allerede kendte og anerkendte reproduceres. Den såkaldte armslængde kommer til at lægge afstand, ikke blot til de folkevalgte politikere, som den var tænkt til, men også til de processer, som foregår rundt omkring i samfundet, og som genreorganisationerne ikke suger ind, da de har travlt med at være … genreorganisationer. Armslængden bliver en håndsrækning til et snævert udvalg af genreorganisationer og deres anerkendelseskampe.

Strukturelt favoriserer Kunstfondens udvalgsarbejde en kunstnerisk tilgang som er individualistisk, værkorienteret, og som udtrykker sig i genre.

Det andet plan er tonekunstudvalgenes praksis. For selvom der er de nævnte klare tendenser i lovteksten, så vil der altid i praksis kunne skrues lidt op og lidt ned for dem. Hvilke træk nedtones, og hvilke opjusteres?

Der står ikke noget i lovgivningen om, hvem der skal sidde i udvalgene, og selvom der både er partipolitikere, kommunalfolk, og repræsentanter for andre kunstformer i Kunstfondens Repræsentantskab, så vælges medlemmerne i tonekunstudvalgene i praksis tilsyneladende altid blandt folk fra de repræsenterede genreorganisationer. Der lader til at være en tendens til at formanden for de to udvalg er en klassisk uddannet komponist.

På den måde understøttes tendensen til at det er genreorganisationerne, som tegner linjen, og samtidig formaliseres det uformelle hierarki mellem genrerne, hvor den klassiske kompositionsmusik placeres over de andre genrer.

Hvordan udvælger udvalgene så i praksis? Den eneste kilde til indblik i udvalgenes grundlag for at vælge, som jeg har kunnet opstøve på Kunstfondens hjemmeside er et notat fra udvalget i 2005-7. Her refererer udvalgets medlemmer, med Erik Bach i spidsen, til den såkaldte Ønskekvistmodel. I følge denne model kan kunstnerisk kvalitet vurderes ud fra tre paramentre: Villen – Kunnen – Skullen.

“Kvalitet i kunsten kan diskuteres ud fra disse tre ’objektive’ faktorer, men der findes ikke en fælles, objektiv måleenhed for kvalitetsbegrebet. […] Et musikudvalg vil typisk forme en samlet kvalitetsbedømmelse ud fra medlemmernes individuelle vurdering og oplevelse af f.eks. værkets vision, fantasi, udførelse og professionalisme, originalitet, gennemslagskraft overfor målgruppen, tværæstetiske sigte, eksperiment, stringens etc”

Tonekunstudvalget 2005-7

Denne treenighed af modalverber virker enkel, men udvalgets ide om at den skulle være ‘objektiv’ – kan diskuteres. En kunstner skal ville noget, han (m/k) skal brænde for sin kunst og med sin viljeskraft forme materialet (det døde materiale) til noget levende, visionært, originalt. Han (igen m/k) skal osse kunne det. Han skal være i stand til at udføre, altså være en god håndværker. Med den sidste parameter, skullen, henvises til, at kunstnerens værker skal skulle noget, de skal være relevante, have gennemslagskraft. Ønskekvistmodellen skal sikre, at vi i vores bedømmelser af kunstnerisk kvalitet husker at der skal være balance mellem hvad kunstneren vil, hvordan han er i stand til at gøre det, og hvad det dybest set kommer os andre ved. Det kan man næsten ikke være uenig i, men alligevel vil jeg hævde at modellen kraftigt underbygger det kunstsyn, jeg er ved at kalkere frem her. Modellen forudsætter, ligesom lovgivningen bag kunststøtten, at vi har at gøre med en individuelt arbejdende, håndværker-kunstner, hvis værker – i kraft af kunstnerens indviduelle søgens universalisérbarhed  – kan komme os andre til gode.

Det er ideen om den skabende kunstner, som ligger til grund for musikudvalgenes arbejde. (Læs denne blogpost for et overblik over de udvalgte). Man kan spørge, hvad det er, den skabende kunstner i grunden skaber. Hvad skaber vi mennesker i det hele taget? Det er jo oplagt at tænke på lort. Vi går allesammen tilsyneladende  igennem en fase i livet, hvor lort er meget spændende, og det giver god mening at bruge lort som billede på vores skaben. Det er materielt, det kan håndteres, og det kommer, ud fra en snæver betragtning, fra os selv. Dette forhold er som bekendt sat på spidsen i det berømte og -rygtede værk Merde d’artiste af Piero Manzoni.

Ideen om den skabende (anale?) kunstner bliver sat i førersædet både strukturelt og i praksis i kunstfondens tonekunstudvalg. Det er en skrøbelig konstruktion, og den har nogle klare trusselsbilleder. Da den skabende kunstner nødvendigvis må skabe noget, vil dette noget skulle have en karakter, som er umiskendeligt kunstnerens, mens det på samme tid umiskendeligt skal blive allemandseje. Til at understøtte ideen om den skabende kunstner ligger derfor nødvendigvis en kamp for ophavsret. Ligesom man må medgive at lort dybest set ikke kan siges at være noget vi skaber, men at det består af i forvejen eksisterende materiale, som vi processerer, og som efterfølgende igen indgår i naturens kredsløb, så er det i sidste ende en umulig opgave at sige, hvem der har skabt hvad i de kredsløb, som kunsten udfolder sig i. Karakteristisk nok er de tre genreorganisationer som skal lægge en arms afstand til uddelingen af statslige musikstøttekroner sat i verden først og fremmest for at beskytte komponisternes ophavsret.

“- Det er et dilemma, som jeg står i. Jeg vil ikke sige, at det ville være nemmere, hvis vi ikke ejede vores ideer. For så ville mange spændende og dygtige musikere ikke kunne overleve.”

3-årigt legatmodtager Rasmus Zwicki, i et interview om hans dystopiske opera Komsumia, som tematiserer  ophavsretten.

Ideen om værket som det objekt, der indkapsler den kunstneriske villen, kunnen og skullen, ligger i direkte forlængelse af industriens ide om et produkt, og dermed vil værket altid være i risiko for markedsgørelse. Værket må godt have ‘gennemslagskraft overfor målgruppen’, men det er tydeligt, at ‘kommerciel’ ikke er et adjektiv man ønsker at hæfte på en kandidat.

Når man læser tonekunstudvalgenes begrundelser for deres valg af kandidater, tegner der sig et billede af, at priser, festivaler, legater, mv., er det som der lægges vægt på. Det er altsammen lågepassersammenhænge (gate keeper på dansk, ikke?), som til forveksling ligner den, som tonekunstudvalgene sidder i, hvad enten det er ifm. en prisuddeling, en festivalkomité eller et legatudvalg. Det vil endog ofte være de samme mennesker, der sidder ved lågen.

“Hans grundige arbejde med at inkorporere samplede reallyde vidner om en ægte interesse for musikkens grænseområder, og han opsøger konstant nye kunstneriske rammer for at byde ind med sine lydbilleder. Samtidig formår han at nå et bredt publikum.”

Tonekunstudvalget for den rytmiske musik, i begrundelsen for tildelingen af et treårigt arbejdsstipendium til Lennart Ginman, 2008.

For at vriste værket fri af truslen fra markedsgørelsen må kunstnerens frihed fra markedet understreges. Samtidig får aktiviteter, som ligger fjernt fra, hvad et flertal er i kontakt med, dvs. nichefestivaler, prisuddelinger mm., tilsyneladende højeste prioritet. Den kunstneriske ‘villen’ der møder sin ‘skullen’ i sammenhænge, hvor en snæver gruppe initierede kan anerkende dens ‘kunnen’, har tonekunstudvalgenes bevågenhed. Hvis den udvalgte samtidig også ‘når et bredt publikum’, kommer det med i en sidebemærkning.

“Idéen bag de flerårige stipendi­er er, at kunst­nerne skal kunne arbejde med deres kunst uden at behøve at skaffe sig ind­tægter ved ikke-kunst­nerisk arbejde.”

Statens Kunstfond

Tonekunstudvalgene har den skabende, individuelt værkproducerende håndværkerkunstner som mål for deres midler. For at vriste denne konstruktion fri af de entydige bånd til markedsøkonomien,  tvinges de til at gå efter det ikke-kommercielle, og dermed nicheprægede. Dette forstærkes yderligere af det uofficielt officielt konsoliderede genrehierki. Det er nichernes niche, som hæves frem som det statsligt blåstemplede forbillede for komponister og musikere.

Definitionen af, hvad der er det ‘rigtige’ kunst- og kunstnersyn, og etableringen af et hierarki mellem genrerne er elementer af kontroverser, som nødvendigvis må være der; genreorganisationernes anerkendelseskampe er en del af det billede, og jeg mener, at det er ganske naturligt, at nye genrer og nicher melder sig på banen i en ideelt set åben og dynamisk proces. Det statslige kunststøttesystem forholder sig statisk til disse kontroverser. Det er naturligt, at de organisationer, som kæmper for en bestemt genres overlevelse støtter dem som udøver genren økonomisk. Som det er nu har Staten valgt side, og visse genreorganisationer har fået forrang. Man kunne sige, at dette valg, som ikke rigtig ligner et bevidst politisk valg, men som snarere er et udtryk en politisk afmagt overfor kontroverserne, kunne legitimeres, hvis det blev italesat, og der kom en klar udmelding: ja, vi favoriserer nichernes niche, ja, vi abonnerer på ideen om den skabende håndværkerkunstner, og ja, der er visse genrer der er bedre end andre.

Staten skal sætte genreorganisationernes kontroverser fri, og lade dem udfolde sig, som de nu kan. I stedet skal staten zoome ud og forholde sig til et bredere udsnit af kontroverser.

Den skal indrette sig med en parathed til dynamisk at sætte ind med støtte de steder, hvor der er et potentiale for forandring.

For at kunne det, må ideen om den individuelt skabende håndværker-kunstner udfordres af et kunstsyn, som sætter kollektiver, forankring og processer i fokus. Når den individuelt arbejdende kunstner skaber sit værk, har han kapslet de forudgående individuelt forankrede processer ind i et værk som er utilgængeligt og lukket for uindviede. Der er sket en forstoppelse et sted i systemet, og det produkt, som er kommet ud af, det er ikke egnet til at opløse sig og indoptages i de øvrige kredsløb.

De kunstneriske processer skal udfoldes i kollektiver af mennesker. Derude er der kontroverser, modsætninger og paradokser. Den eksisterende praksis anviser en model, hvor disse bliver kapslet ind i uerkendte hierarkiske strukturer. Som alternativ kan man sætte kunstneren som en facilitator for  åbne og dynamiske processer, hvor kontroverserne tages alvorligt, og hvor den fælles fordøjelse af dem er balanceret og tager højde for de kredsløb processerne tager del i.

Læs mere i denne blog: Building Sound Collectives

Fakta om Tonekunstudvalgene for den Rytmiske og Klassiske Musik

De to udvalg for tonekunsten sammensættes af en formand og 2×2 medlemmer. Kunstfondens repræsentantskab vælger 2X2 medlemmer, og Kulturministeren vælger 1. Kunstfondens repræsentantskab på sin side udgøres af “repræsentanter for Folketingets partier, for kommuner, for universi­teter, kunst­nerorga­nisationer og kunst- og kulturin­sti­tutioner m.m.” Fra musikkens institutioner sidder der 2 medlemmer fra Dansk Komponistforening og 2 fra Danske Jazz, Beat og Folkeautorer, 1 medlem fra Danske Populærautorer, og 1 medlem fra ‘konservatorierne i fællesskab’. Bekendtgørelse af lov om Statens Kunstfond

Kunstnere udpeger hinanden til at sidde i de udvalg, hvor de skal vurdere andre kunstnere og det kalder man armslængde-princippet. Målet med konstruktionen er at lægge en buffer ind mellem de folkevalgte politikere og den førte kunstpolitik. Det bygger på den forståelse, at kunstlivets repræsentanter, – forstået som kunstlivets forskellige interesse- og genreorganisationer, som nævnes med navn i lovgivningen – har den fornødne ekspertviden til at skelne god og dårlig kunst. Og at hvis politikerne skulle træffe valgene, ville de blive (parti)politisk influerede.

DPA: “DPA er en forening for komponister og tekstforfattere. Vi arbejder for større økonomisk kompensation til musikkens ophavsmænd, samt øget formidling af dansk musik på alle platforme. Blandt meget andet.”

DJBFA: “DJBFA arbejder for at sikre eksistensgrundlaget for komponister via samfundets anerkendelse af den skabende kunst og af musikkens værdi. Vi er til for at sikre ophavsretten, og for at forbedre dine vilkår som kunstner i Danmark.”

DKF: “Foreningens formål er at varetage danske komponisters (og deres arvingers) kunstneriske, faglige og økonomiske interesser.” ordet ‘ophavsret’ nævnes 9 gange i vedtægterne

Tre-årig tonekunst

Hvem ville ikke gerne have 840.000 kr udbetalt i hånden, uden den ringeste forpligtelse til at gøre noget til gengæld, ja, du skal ikke en gang aflægge regnskab?

Og det er IKKE lotto. Og det er ikke en JOKE, du ER nr. 1.000.000 der læser dette. Vi SVÆRGER!!!!!!

Det eneste du skal gøre er at sende et stk. a4  ark med en beskrivelse af, hvad du vil gøre, og så hvad du har lavet det seneste års tid. Og så skal der vedlægges nogle lydfiler.

Det lyder jo forjættende, og så er det alligevel lidt af en bedrift at opnå tildelingen af Statens Kunstfonds 3-årige arbejdslegat. Og det er oven i købet blevet sværere over årene – sidste år var der kun én komponist, der fik det. For musikere og komponister må det nok siges at være dén mest eftertragtede tilkendegivelse at opnå, nåja måske bortset fra den såkaldte livsvarige…, men det er en anden snak. For unge, fremadstormende kunstnersubjekter er der ikke meget tvivl om, at det 3-årige er det højeste man kan nå. I hvert fald rent økonomisk betragtet.

Hvad skal der så til? For det er klart, at det sølle a4 ark, og de tre lydeksempler du har til rådighed til at sælge dig selv på virkelig skal være overbevisende. Men det er jo klart, at det ikke kan være hele grundlaget for udvalgenes vurdering.

Man kan sende sit a4 ark til  to udvalg, tonekunstudvalget for den klassiske musik, tonekunstudvalget for den rytmiske musik. Hvis man ikke synes, man hører til nogen af stederne kan man sende arket til en tredje instans, kaldet Tonekunstudvalgene i fællesskab, og det består, som navnet antyder af medlemmerne i de to Tonekunstudvalg i fællesskab.

Der sidder fem mennesker i udvalgene tilsammen. Formanden udpeges af kulturministeren, og det er tilsyneladende altid en mandlig komponist med såkaldt klassisk baggrund. Så sidder der 2 musikere eller komponister med klassisk baggrund og to andre med rytmisk baggrund.

Hvis du vil blive klogere på, hvad du skal have lavet for at komme i betragtning til at modtage pengene, så kan du se på denne liste over komponister og musikere, der har fået dem. Lyt til eksemplerne længere nede (tilfældigt udvalgt).

  • 2011: Jeppe Just Christensen, Tonekunstudvalget for den kl. musik;
  • 2010: Line Tjørnhøj (f. 1960), Tonekunstudvalget for den kl. musik; Tine Louise Kortermand (f. 1968), Tonekunstudvalget for den rytmiske musik
  • 2009: Niels Rønsholdt (f. 1978) , Tonekunstudvalget for den kl. musik; UNDER BYEN, Tonekunstudvalget for den rytmiske musik; Laura Toxværd (f. 1977), de to tonekunstudvalg i fællesskab.
  • 2008: Rasmus Zwicki, f. 1979, Tonekunstudvalget for den kl. musik; Lennart Ginman, f. 1960, Tonekunstudvalget for den rytmiske musik; Hans Hansen, f. 1969, de to tonekunstudvalg i fællesskab;
  • 2007: Peter Rosendal, f. 1976, Kenneth Thordal, f. 1965, Tonekunstudvalget for den rytmiske musik; Søren Nils Eichberg, f. 1973, Tonekunstudvalget for den kl. musik; Hans Sydow, f. 1968, de to tonekunstudvalg i fællesskab
  • 2006: Birgitte Alsted, f. 1942, Simon Steen-Andersen, f. 1976, Tonekunstudvalget for den kl. musik; Lars Møller, f. 1966, Signe Høirup Wille-Jørgensen, f. 1974, Tonekunstudvalget for den rytmiske musik; Thomas Sandberg, f. 1967, de to tonekunstudvalg i fællesskab.

Line Tjørnhøj:

Tine Louise Korterman:

Niels Rønsholdt:

Under Byen:

Laura Toxværd

Rasmus Zwicki:

Lennart Ginman

Hans Hansen (Kan jeg ikke finde..?)

Peter Rosendahl

Kenneth Thordal

Søren Nils Eichberg

Hans Sydow

Birgitte Alsted
Simon Steen-Andersen

Lars Møller

Signe Høirup Wille-Jørgensen

Thomas Sandberg

___________________
Udvælgelseskriterier; udvalget fra 2005 – 2007:  (– Erik Bach, formand for begge udvalg, Fuzzy, udvalget for den klassiske musik, Niels Marthinsen, udvalget for den klassiske musik, Harald Haugaard, udvalget for den rytmiske musik, Susi Hyldgaard, udvalget for den rytmiske musik) :

“Et musikudvalg vil typisk forme en samlet kvalitetsbedømmelse ud fra medlemmernes individuelle vurdering og oplevelse af fx værkets vision, fantasi, udførelse og professionalisme, originalitet, gennemslagskraft overfor målgruppen, tværæstetiske sigte, eksperiment, stringens etc. “

Anthropomorfer, bugs and fixes

02-10-2011 When qt.jit.mov doesn’t find the file, when dropped,  the application is blocked for further file dropping

29-08-2011

For windows: fix lavlyd in 2. player for iPad

change file-path things in anthropoment-buffer. WIndows refers to a folder called Anthropomorfer1.3, no subfolder called Contents. – fixed 29-08-2011

in Smartphone guide: skaerm 3 image misses

The pc’s IP address, how to retrieve it in the standalone – both for smartphones and iPad: check comment below

THe chosen name for iPad registered doesn’t appear by the recorded soundimage

jit.openexr.mxo lies in the Contents/support/ad folder in Mac. In Windows?

For Mac: when registrating iPad, give options for only 8000 and 8001; 9000 and 9001; so as to not interfere with smartphones; – fixed

The mac’s IP address, how to retrieve it in the standalone? fixed 06-09-2011 (tested for the standalone, though not in ‘foreign’ mac)

Sær suppe vs frit flydende kunstneriske processer

“Derfor er det vigtigt at musikken og kunstens institutioner gradvist og bæredygtigt arbejder sig ud af industrisamfundets skygge, og i stigende grad lader sig inspirere af de nye alternative modeller. For at de kunstneriske processer skal flyde frit, skal de udspringe af et miljø, der ikke selv er underlagt interesser, anerkendelseskampe og uoversættelige spilleregler.”

Læs Casper Hernández Cordes’ kommentar om musiklivets institutioner og deres manglende evne til at sætte rammer for de kunstneriske processer her.

Publikum som levende knapper der styrer musikerne

– en workshop om improvisation

Den årligt tilbagevendende Wundergrund Festival rummer i år også en workshop om improvisation, “Improvising Wundergrund”  med pianist Anders Filipsen og komponist Casper Hernández Cordes som facilitatorer. De tre udvalgte deltagere, Pernille (23), Daniel (18) og Sebastian (16) var med til åbningskoncerten lørdag aften med Jeppe Just Instituttet. Dagen efter, søndag den 31.10.2011, starter de to facilitatorer workshoppen op med at afspille nogle passager fra koncerten, som deltagerne særligt har hæftet sig ved. Disse bidder med lyd/gestik, ‘kernelydene’, danner udgangspunktet for en tre timer lang workshop med efterfølgende koncert.

“Det vi gerne vil med denne workshop,  er at arbejde med lyd på en måde, hvor vi i stedet for at tale i fastlagte termer, som genre, akkorder, skalaer og den slags, i stedet tager udgangspunkt i selve lyden, og går til den på forskellige måder, hvor vi trækker på andre modaliteter.” – Casper Hernández Cordes

En af de modaliteter, der trækkes på, er RUMMET. Øvelsen går ud på, at nogle af deltagerne går frem og tilbage mellem “0 %” og “100 %” på gulvet med et skilt i hånden, hvor der står “PITCH” (tonehøjde), “VOLUMEN”, “TÆTHED” (eller ‘hastighed’). Musikerne skal koncentrere sig om, hvad de menneskelige  ‘skrue-op-og-ned-knapper’ laver. Det kræver MEGEN koncentration.

En anden modalitet, som der arbejdes med, er de associationer, som kernelydene vækker hos deltagerne. Anders Filipsen støtter deltagerne i at finde disse kvaliteter frem på instrumenterne. Det skærper opmærksomheden på et instrument som et objekt der kan frembringe lyd ligesom andre objekter, og det sætter den aura og utilnærmelighed, som vi måske kan have en tendens til at forbinde med et instrument lidt på pause.

En tredje modalitet som blev brugt som løftestang til arbejdet med lyd, var det narrative / ekspressive. Koblingen mellem denne modalitet og musikken foregik via Caspers instrument Anthropomorfer. Med dette instrument er det muligt at forme en kernelyd med sin stemme. Deltagerne lavede en øvelse, hvor de gik rundt og talte med hinanden ud fra de følelser, kernelydene vakte i dem. Efter at alle havde talt sig varme blev der sat en mikrofon op mellem to samtalepartnere, og mens de fortsatte med at tale blev bidder af deres fraser – som jo nu var ganske autentiske – optaget og brugt til at forme kernelydene med.

Efter arbejdet med de forskellige modaliteter var deltagerne klar til at gå ind i lydene med deres instrumenter i en serie af korte fri improvisationer :

Efter tre indholdsmættede timer begyndte publikum at møde frem. Facilitatorerne fortalte kort om dagens arbejde og så blev publikum selv sat i gang. De skulle nu fungere som levende knapper, der skruer op og ned for forskellige parametre. For hver musiker var der to publikummer, med hver sit skilt. Ét instrument kunne for eksempel blive styret af to mennesker med hver sit skilt hvor der stod “VOLUMEN” og “HASTIGHED”. Når “VOLUMEN” kom tættere på, spillede musikeren kraftigere, og vice versa. Samme princip for “HASTIGHED”.

Her er, hvad kameraet fangede:

Og her er så hele holdet sammen med facilitatorerne i fri improvisation med publikum på:

Læs mere om Wundergrund her: http://www.wundergrund.dk/improvising_wundergrund

Læs mere om Anders Filipsen her: http://www.myspace.com/andersfilipsen

Om Casper Hernández Cordes: http://www.akutsk.dk

Download Anthropomorfer gratis her.

The Vrøvlomat – et værktøj til at få tungen på gled

Q: “se å få tungen på gled”

A:”Ped å te få ed så? Glungen på ungen fe så ped glå tå. Glungen så få ped tå e. Å fed tungen se på glå!! Å få glungen te. Sed på så glå ed!? På fe? Tungen få så å pe glungen. Ted glå tå. Pe å!?”

– The Vrøvlomat

Vrøvlomaten er et værktøj, som skal hjælpe os med at komme ud over rampen, frem i skoen, op i gear, i spil Vi skal få tungen på gled, turde turde, gi den gas, lette på hæmningerne, lukke op for godterne, gribe gulvet, gøre os gældende,  – og så vid’re!

Alene mængden af udtryk som vi har på det danske sprog, der på den ene eller anden måde handler om at komme ud af busken, gi los, fyre den af, osv. osv., vidner om, at det er noget som optager os meget, det der med at få lukket op for sluserne, krænget vort indre ud, og få det sagt, for pokker.

Det er vel heller ikke nogen tilfældighed at vi har en solid tradition i Danmark for vrøvlevers, vrøvlerim, vrøvleremser, ordspil, og hjemmelavede ord. Tænk på vores litteraturhistories farserede fædre og broderede brødre, heltinder som Skrit-skritterit-skratskrirum-skrit, søren-og-alle-de-andre-børen, og vores medlidenhed med snøvsen fordi alle går fra den.

Hvad skal der til for at få tungen på gled hos folk, der skal øse af deres inderste, være autentiske, og række ud til hinanden med deres stemmer?

HER er svaret ….. THE VRØVLOMAT – køb den nu og tal sort til din nabo før han taler sort til dig.

Sådan ser programmet ud på din computerskærm

Kan downloades her.

Når lydene sprættes op og smøres ud på gulvet

En søndag på Holmen, Rytmisk Musikkonservatorium. Tahina, improvisationsorkester, og Casper Hernández Cordes, komponist, afprøver forskellige metoder til at inspirere unge mennesker til at arbejde med lyd, hvor vi inddrager forskellige modaliteter: rum, stemme, instrumenter, inventar..

Her bruger vi rummet, altså det fysiske rum vi befinder os i, som en model for, hvordan lydene kan formes. Adam er “Volumen” og Håkon er “Tonehøjde”. De bevæger sig mellem to punkter i rummet, ved det ene punkt er Volumen og Tonehøjde lav, og ved det andet høj/kraftig. Anders ‘oversætter’ deres bevægelser på klaveret.

En tilsvarende øvelse, men med omvendt fortegn er, når deltagerne bevæger sig rundt i rummet, og deres bevægelser bliver mimet af lyd, styret fra smartphones. Læs mit blogindlæg fra workshoppen med 3.f. i Albertslund.

Fuerteventura – an interactive sound installation at World Music Days 2008

Step 1

22 – 29/07/08
Casper Cordes journeyed to Fuerteventura, one of the Canary Islands. In this place there is clash between …

… European tourists…

Like Sandra, who believes herself to be at“Phorte Ventura”, a neighbor to “Landsorotty”.

… and African boat refugees…

… many of whom don’t make it for the Spanish border.

Casper brought a DV camera and a hard disk recorder and he 1) got in contact with Red Cross and other NGOs, 2) did video interviews with asylum seekers, illegal immigrants, etc., and 3) did ambient recordings at the asylum centers, at the sea, etc. This provided him with material for the installation.

Vodpod videos no longer available.

Step 2

Aug. – Sept. 2008

Casper Cordes developed the syntax/rules of interaction for the installation. He also developed the interface/ technology for the interaction.Thomas Lindvig was in charge of the sculptural part, where the interface is integrated

Glass sculptures by Thomas Lindvig, From the 2005 version of the work

Step 3

25-26/10/08

The installation was set up in Vilnius, Lithuania, at the 2008 World Music Days festival.


A light pulp; a mirror; when you approach, sounds are triggered. Your facial gestures control the kind of sound you hear

Vodpod videos no longer available.
Video Dokumentation; Fuerteventura2007
Video documentation from the installation

About the festival: “In 2008, Lithuania has been granted an honourable right to host one of the biggest international contemporary music festivals (…)

This event, organised by the International Society for Contemporary Music (ISCM) that comprises more than 50 member countries from around the world, is often compared to the Olympics in music and many countries bid each year for the right to host its programme.”

Vodpod videos no longer available.
Interview, with a young guy in the harbour at Fuerteventura