Tag-arkiv: composer

Fortæl historien med lyd – workshops workshops workshops

!! ER DU LÆRER I INDSKOLINGEN? FOR DETALJER OM HVORDAN VI KAN SAMARBEJDE, KLIK HER!!

Jeg har været så heldig at få mulighed for at lave en masse workshops for 0. klasser og børnehavebørn. Det var i forbindelse med Vallensbæk Børnekulturuge. Temaet for ugen var SKOV OG BY, og jeg greb ideen og lavede et koncept med skoven og dens dyr. Nogenlunde samtidig er jeg stødt på et værktøj, som jeg længe uden at vide det hemmeligt har drømt om, nemlig Animata, som er et program, – gratis!, hvor man kan lave animationer, der kan styres live via de samme teknologier jeg allerede arbejder med i Fonokolab. Jeg har simpelthen kunne udvide det rent lydlige arbejde jeg har lavet indtil videre med en visuel side.

Det er jo et dilemma, når man arbejder med lyd som udtryksform, hvordan man skal bruge det visuelle, for det vil næsten altid være et temmeligt risikabelt ægteskab, – det visuelle er en meget dominerende partner, og har tendens til at gå ind og sætte dagsorden og bestemme, hvor skabet og alt det andet skal stå. SAMTIDIG kan man bruge det visuelle som en løftestang til at få det lydlige, – som jo er meget svært at holde fast på!, – i spil.

Jeg tog chancen, og gik frisk i gang med at tegne træer og dyr. Da jeg jo ikke er tegner foregik det på iPaden, med et vektorbaseret grafikprogram, TouchDraw. Her kunne jeg hygge mig med at skære dyr i stykker …

Gad vide hvad det er for én??

… og sætte dem sammen igen i Animata, med vertices, joints, bones, og hvad det nu hedder:

ben og led og klister imellem!

… og så får vi sådan en animérbar størrelse frem:

Foxy!

…. Som kan styres med en smartphone, og hvis mund bevæger sig, styret af lyd fra Fonokolab.

UDOVER at jeg fik den vilde idé at være klar (på fire dage) med et helt nyt software og med et nyt koncept for det visuelle, vovede jeg mig også ud i at introducere TIDSLINIEN. Når jeg i mine gade-workshops har bedt folk om selv at planlægge og udføre et improvisationsforløb har det jo fungeret udmærket, men dels skulle jeg nu stå med ret små børn, og dels ER det en udfordring for folk at organisere sig til at udføre et tæt og meningsfuldt forløb. Det er jo idet hele taget udfordringen i at arbejde med lyd som udtryksform, og det er osse forklaringen på at der gennem tiden er blevet udviklet meget komplekse og ofte svært tilegnelige systemer som tillader os at lave hvad vi kalder musik. Metrum, bpm, kvantisering, osv.

Min ide er at lave en linie på gulvet, og sætte en deltager til at være “tiden”. Andre deltagere stiller sig langs linien, og venter på at “tiden går sin gang”, som man siger, idet “tiden” skridt for skridt i et ganske roligt tempo går langs linien. Når “tiden” når frem til en deltager er det cueet for denne deltager for at udføre en handling.

OG HVORDAN GIK DET SÅ?

Første workshop var som første pandekage, – det gik moderat godt! Med en meget urolig og træt 0. klasse, akkompagneret af 1 stk. fire gange så træt lærer, og så med et system der crashede lige da vi var nået til at give dyrene stemmer. Her rører vi ved en vigtig streng i arbejdet med meget tekniktunge koncepter: Hvad gør man når det hele bryder ned? Svaret er: Vær altid parat til at gå til “manuel styring”. Man skal simpelthen have en joker i ærmet klar til hver procesdel, som man kan hive frem. Og det havde jeg ikke, så jeg valgte den for læreren givetvis MEGET lidt populære løsning at opfordre børnene til at løbe rundt og lege at de var dyr i skoven. Fra en halvirritabel delvis dvaletilstand gik børnene nu over i en helt overgearet modus da de kom tilbage til en genstartet computer.

Langt bedre gik det ved de næste 10 workshops, hvor systemet var med os, – og når det satte ud var jeg klar med en analog pendant.

KUNNE BØRNENE FINDE UD AF DET?

Det korte svar er JA. Faktisk var helt ned til 4årige med på de fleste dele af workshoppen. Efter at have tøet op, – hvilket godt kunne tage det meste af de ca. 45 minutter workshoppen varede. Børnehaveklassebørnene var HELT med fra starten, – og bød på den modsatte problemstilling: Hvordan kan man håndtere DELVIS deltagelse? Når nu 1 bliver valgt til en rolle, hvordan håndterer man så at DE FLESTE andre også gerne vil denne ting. Faktisk var det slående at se, hvilken forskel der er på børnenes måde at deltage og organisere sig når de først er kommet indenfor i skolesystemet. For det første: Man deltager ikke længere spontant, men har fået indkodet at alle bidrag går via en pegefinger. Jeg måtte mange gange fortælle 0.klasseeleverne at de bare skulle spytte ud, – bare tag fingrene ned. Og så er der mig, mig, mig modaliteten, som er godt forankret i denne størrelse mennesker. Er det  skolen som koder denne individ-tænkning så stærkt ind i børnene, eller er det en ‘naturlig’ fase i deres udvikling? I hvert fald er der ikke megen kollektiv glæde over at en klassekammerat får mulighed for at være ræv, imens man stille og roligt deltager som tilskuer. Svaret var at dele gruppen op fra starten i fire mindre grupper – så kunne vi da parcelere kampen om deltagelse ! – og at være meget skarp på bare at sige: “vil DU komme herop, tak!”. Noget jeg ikke fik prøvet, men som jeg tænkte bagefter var at lave en mere distribueret løsning: “Vil du komme op, tak. Vil du så også vælge hvem fra kragegruppen der skal op? Tak!”

Og så var der tidslinien. Konceptet – eller teknologien – skulle jo gøre det nemmere at lave en kollektiv gestaltning af et forløb i tid, uden at behøve en central figur, som en dirigent, eller en sufflør. Eller at have en narrativ struktur, som i et teaterstykke. Der findes jo et hav af lege, som børn spontant tager del i, hvor man skal gøre nogle ting på bestemte tider og steder alt efter, hvad andre foretager sig. Hjælpe/kongeløber, firkant, dåseskjul, – osv. osv. Og som det er med enhver ny leg, skal man prøve den nogle gange før man forstår reglerne. Det samme med min tidslinie. Nogle børn fangede den med det samme, og andre skulle have en venlig hånd på skulderen til at forstå, hvor de skulle hen.

Tidslinien, - en decentral styringsteknologi til at organisere begivenheder i tid.
Her går “tiden”, og sætter “begivenheder” i gang.

Børnene skal med tidslinien organisere sig selv, ud fra nogle meget enkle regler. Og det kan de godt, – i hvert fald efter at have øvet et par gange. Jeg kunne se, hvordan de børn som var “begivenheder” og stod langs tidslinien, synes det var sjovt og spændende at stå der og vente til “tiden” kom til dem, og de endelig kunne gøre, hvad de skulle, – som at lege ræv, hjort eller et af de andre dyr. Jeg kunne se, at for os VOKSNE var det lidt svært at bare lade børnene organisere sig selv. Jeg har nogle videoer af forløbene, og nogle af de første forløb, med børnehavebørn på 4 år (!), viser, hvordan børnene sagtens kan organisere sig selv. Men efterhånden som jeg og mine to hjælpende pædagoger blev smaddergode til workshoppen kan jeg se på videoerne, hvordan børnene knapt når selv at finde ud af, hvad det nu var de skulle inden den venlige hånd lige kommer.

Vi erfarede jo allerede på første dag, hvordan det var en udfordring at alle børnene sad i en stor klump på gulvet. Når de skulle dirigere hinanden i grupper var det svært både for dirigent og gruppe at finde ud af, hvem der gjorde hvad. Derfor tilføjede vi en ny teknologi på andendagen: et stort kryds på gulvet. Her skulle børnene fordele sig i fire lige store grupper, og når først de sad i en gruppe, kunne vi fordele roller, træer og dyr efter grupper, uden at skulle forhandle for hver gang. “I er rævegruppen”. Færdig.

Det her med at dele børnene op i fire grupper var jo et større hyr for os voksne. Det betod mange venlige hænder der skubbede rundt med mere eller mindre vrangvillige børn. Jeg prøvede så, som et eksperiment med den sidste gruppe vi havde, at bede børnene om at organisere sig selv, – UDEN INDBLANDING FRA DE VOKSNE. Så de satte sig ned, og jeg spurgte: Er der lige mange i hver firkant nu? Og det var oplagt for enhver at de 2 tomme firkanter IKKE havde lige så mange børn som de to andre. Børnene svarede da også NEJ. “Hvad vil I så gøre ved det?”. “Flytte nogle børn”. Lød svaret. Og der var så en god klump børn der helt tømte en firkant for helt at fylde en anden op. Og vi gentog møllen. Det gjorde vi nogle gange, og til sidst var der faktisk lige mange i hver. Jeg vil tro, at det tog omtrent dobbelt så lang tid som de politistatsmetoder vi hidtil havde brugt, men jeg er IKKE I TVIVL om at det indeholdt en masse god læring, og lagde en bedre stemning og et større ejerskab for børnene som udgangspunkt.

Og det er jo rigig, rigtig spændende det her! For udover at være en workshop, hvor man udforsker lyd og bevægelse bliver det nu også en workshop hvor man arbejder med at organisere sig selv i rummet! Hele vejen igennem.

Når jeg så ser de her videoer, hvor voksenhænder guider børnene rundt hele tiden – noget jeg ikke kunne se til selve workshoppen, da jeg var optaget af andre ting, kan jeg se med al tydelighed: Lad os få de voksne i baggrunden!! Jeg kan også høre i videoerne, som en tilbagevendende punktuation: sht!, ….. sht!, ….. sht! ….. Og så er der den helt forkerte: “I fire, I sætter jer bare ned, og så tér I jer!”. Eller når jeg som workshopleder siger: “I må lægge jer, hvor I vil, her er plads nok”, og så et barn lægger sig oppe ved lærredet, og læreren skælder ud og siger, at barnet skal lægge sig et andet sted…….!

Men altså, for at lukke den her erfaringsdeling af, så har 4 dages workshop med 11 grupper af mellem 15 og 30 i hver, og med to søde og hjælpsomme pædagoger tilknyttet på fuld tid, har Vallensbæk Børnekulturuge været et eksperimetarium for mig, og jeg har kunnet teste en masse forskellige små variationer af i konceptet. Jeg kan se, at det fungerer rigtig fint at arbejde med det skoleklasseformatet, så nu er jeg simpelthen klar til at lave et superskarpt og lærerigt forløb på landets skoler.

Jeg har døbt workshopkonceptet “Fortæl Historien med Lyd!”, og har lavet en lille salgsvideo:

Læs mere om workshopkonceptet  og kontakt komponisten her.

A PROPOS:

Kunstfonden har brug for hjælp til at få styr på maven

Statens Kunsfond udvælger årligt 1 – 5 såkaldte tonekunstnere til at modtage et tre-årigt arbejdslegat, på 840.000 DKR, hver. Dette udgør kun et hjørne Kunstfondens arbejde på det musikalske område, men da det nok er det mest prestigefyldte hjørne mener jeg, at det kan sige noget mere generet om det kunstsyn, som Kunstfonden fremmer.  Jeg vil her samle en række tråde sammen omkring processem, og vil komme frem til, hvordan jeg mener, at Kunstfonden med denne udvælgelsesproces sætter en  bestemt måde at forstå hvad kunst er op som en ledetråd for det danske musikliv. Dette foregår på to planer.

Styr på maven, Kunstfond!

Det første plan er rent strukturelt. Selve den form man har valgt, – og som er skrevet ind i loven – til at udvælge kunstnerne, favoriserer visse måder at arbejde kunstnerisk. “Støtten retter sig primært mod enkeltpersoner”, som der står i beskrivelsen på Kunstfondens hjemmeside. Og det understreges, at hvis flere søger sammen, så skal det tydeligt fremgå, hvem der har lavet hvad af det indsendte materiale.

Det er individet, der er i fokus, og der vil automatisk være en tendens til at favorisere individuelle og altså ikke kollektive arbejdsmåder.

Til at vurdere ansøgningerne beder kunstfonden kunstnerne sende et antal partitur-, lyd- og/eller videoeksempler, og det er disse, som udgør hovedkilden til udvalgets vurdering. Sammen med en a4-sides tekst og et CV. De to udvalg for ‘Tonekunsten’ udvælges af Kunstfondens Repræsentantskab, hvor tre interesseorganisationer tegner musiklivet som sådan (se faktaboks længere nede). Det er et meget snævert vurderingsgrundlag, udvalgene har,  – en a4-side og nogle mp3 filer. Samtidig er udvalgene sammensat af folk fra visse musikmiljøer, hvor andre ikke er repræsenteret. Mistanken om nepotisme, eller i bedste fald indavl, vil altid forfølge den konstruktion.

Fordi medlemmerne af udvalgene udvælges af musiklivets genreorganisationer, er der en naturlig risiko for ‘hjemmeblindhed’, hvor det allerede kendte og anerkendte reproduceres. Den såkaldte armslængde kommer til at lægge afstand, ikke blot til de folkevalgte politikere, som den var tænkt til, men også til de processer, som foregår rundt omkring i samfundet, og som genreorganisationerne ikke suger ind, da de har travlt med at være … genreorganisationer. Armslængden bliver en håndsrækning til et snævert udvalg af genreorganisationer og deres anerkendelseskampe.

Strukturelt favoriserer Kunstfondens udvalgsarbejde en kunstnerisk tilgang som er individualistisk, værkorienteret, og som udtrykker sig i genre.

Det andet plan er tonekunstudvalgenes praksis. For selvom der er de nævnte klare tendenser i lovteksten, så vil der altid i praksis kunne skrues lidt op og lidt ned for dem. Hvilke træk nedtones, og hvilke opjusteres?

Der står ikke noget i lovgivningen om, hvem der skal sidde i udvalgene, og selvom der både er partipolitikere, kommunalfolk, og repræsentanter for andre kunstformer i Kunstfondens Repræsentantskab, så vælges medlemmerne i tonekunstudvalgene i praksis tilsyneladende altid blandt folk fra de repræsenterede genreorganisationer. Der lader til at være en tendens til at formanden for de to udvalg er en klassisk uddannet komponist.

På den måde understøttes tendensen til at det er genreorganisationerne, som tegner linjen, og samtidig formaliseres det uformelle hierarki mellem genrerne, hvor den klassiske kompositionsmusik placeres over de andre genrer.

Hvordan udvælger udvalgene så i praksis? Den eneste kilde til indblik i udvalgenes grundlag for at vælge, som jeg har kunnet opstøve på Kunstfondens hjemmeside er et notat fra udvalget i 2005-7. Her refererer udvalgets medlemmer, med Erik Bach i spidsen, til den såkaldte Ønskekvistmodel. I følge denne model kan kunstnerisk kvalitet vurderes ud fra tre paramentre: Villen – Kunnen – Skullen.

“Kvalitet i kunsten kan diskuteres ud fra disse tre ’objektive’ faktorer, men der findes ikke en fælles, objektiv måleenhed for kvalitetsbegrebet. […] Et musikudvalg vil typisk forme en samlet kvalitetsbedømmelse ud fra medlemmernes individuelle vurdering og oplevelse af f.eks. værkets vision, fantasi, udførelse og professionalisme, originalitet, gennemslagskraft overfor målgruppen, tværæstetiske sigte, eksperiment, stringens etc”

Tonekunstudvalget 2005-7

Denne treenighed af modalverber virker enkel, men udvalgets ide om at den skulle være ‘objektiv’ – kan diskuteres. En kunstner skal ville noget, han (m/k) skal brænde for sin kunst og med sin viljeskraft forme materialet (det døde materiale) til noget levende, visionært, originalt. Han (igen m/k) skal osse kunne det. Han skal være i stand til at udføre, altså være en god håndværker. Med den sidste parameter, skullen, henvises til, at kunstnerens værker skal skulle noget, de skal være relevante, have gennemslagskraft. Ønskekvistmodellen skal sikre, at vi i vores bedømmelser af kunstnerisk kvalitet husker at der skal være balance mellem hvad kunstneren vil, hvordan han er i stand til at gøre det, og hvad det dybest set kommer os andre ved. Det kan man næsten ikke være uenig i, men alligevel vil jeg hævde at modellen kraftigt underbygger det kunstsyn, jeg er ved at kalkere frem her. Modellen forudsætter, ligesom lovgivningen bag kunststøtten, at vi har at gøre med en individuelt arbejdende, håndværker-kunstner, hvis værker – i kraft af kunstnerens indviduelle søgens universalisérbarhed  – kan komme os andre til gode.

Det er ideen om den skabende kunstner, som ligger til grund for musikudvalgenes arbejde. (Læs denne blogpost for et overblik over de udvalgte). Man kan spørge, hvad det er, den skabende kunstner i grunden skaber. Hvad skaber vi mennesker i det hele taget? Det er jo oplagt at tænke på lort. Vi går allesammen tilsyneladende  igennem en fase i livet, hvor lort er meget spændende, og det giver god mening at bruge lort som billede på vores skaben. Det er materielt, det kan håndteres, og det kommer, ud fra en snæver betragtning, fra os selv. Dette forhold er som bekendt sat på spidsen i det berømte og -rygtede værk Merde d’artiste af Piero Manzoni.

Ideen om den skabende (anale?) kunstner bliver sat i førersædet både strukturelt og i praksis i kunstfondens tonekunstudvalg. Det er en skrøbelig konstruktion, og den har nogle klare trusselsbilleder. Da den skabende kunstner nødvendigvis må skabe noget, vil dette noget skulle have en karakter, som er umiskendeligt kunstnerens, mens det på samme tid umiskendeligt skal blive allemandseje. Til at understøtte ideen om den skabende kunstner ligger derfor nødvendigvis en kamp for ophavsret. Ligesom man må medgive at lort dybest set ikke kan siges at være noget vi skaber, men at det består af i forvejen eksisterende materiale, som vi processerer, og som efterfølgende igen indgår i naturens kredsløb, så er det i sidste ende en umulig opgave at sige, hvem der har skabt hvad i de kredsløb, som kunsten udfolder sig i. Karakteristisk nok er de tre genreorganisationer som skal lægge en arms afstand til uddelingen af statslige musikstøttekroner sat i verden først og fremmest for at beskytte komponisternes ophavsret.

“- Det er et dilemma, som jeg står i. Jeg vil ikke sige, at det ville være nemmere, hvis vi ikke ejede vores ideer. For så ville mange spændende og dygtige musikere ikke kunne overleve.”

3-årigt legatmodtager Rasmus Zwicki, i et interview om hans dystopiske opera Komsumia, som tematiserer  ophavsretten.

Ideen om værket som det objekt, der indkapsler den kunstneriske villen, kunnen og skullen, ligger i direkte forlængelse af industriens ide om et produkt, og dermed vil værket altid være i risiko for markedsgørelse. Værket må godt have ‘gennemslagskraft overfor målgruppen’, men det er tydeligt, at ‘kommerciel’ ikke er et adjektiv man ønsker at hæfte på en kandidat.

Når man læser tonekunstudvalgenes begrundelser for deres valg af kandidater, tegner der sig et billede af, at priser, festivaler, legater, mv., er det som der lægges vægt på. Det er altsammen lågepassersammenhænge (gate keeper på dansk, ikke?), som til forveksling ligner den, som tonekunstudvalgene sidder i, hvad enten det er ifm. en prisuddeling, en festivalkomité eller et legatudvalg. Det vil endog ofte være de samme mennesker, der sidder ved lågen.

“Hans grundige arbejde med at inkorporere samplede reallyde vidner om en ægte interesse for musikkens grænseområder, og han opsøger konstant nye kunstneriske rammer for at byde ind med sine lydbilleder. Samtidig formår han at nå et bredt publikum.”

Tonekunstudvalget for den rytmiske musik, i begrundelsen for tildelingen af et treårigt arbejdsstipendium til Lennart Ginman, 2008.

For at vriste værket fri af truslen fra markedsgørelsen må kunstnerens frihed fra markedet understreges. Samtidig får aktiviteter, som ligger fjernt fra, hvad et flertal er i kontakt med, dvs. nichefestivaler, prisuddelinger mm., tilsyneladende højeste prioritet. Den kunstneriske ‘villen’ der møder sin ‘skullen’ i sammenhænge, hvor en snæver gruppe initierede kan anerkende dens ‘kunnen’, har tonekunstudvalgenes bevågenhed. Hvis den udvalgte samtidig også ‘når et bredt publikum’, kommer det med i en sidebemærkning.

“Idéen bag de flerårige stipendi­er er, at kunst­nerne skal kunne arbejde med deres kunst uden at behøve at skaffe sig ind­tægter ved ikke-kunst­nerisk arbejde.”

Statens Kunstfond

Tonekunstudvalgene har den skabende, individuelt værkproducerende håndværkerkunstner som mål for deres midler. For at vriste denne konstruktion fri af de entydige bånd til markedsøkonomien,  tvinges de til at gå efter det ikke-kommercielle, og dermed nicheprægede. Dette forstærkes yderligere af det uofficielt officielt konsoliderede genrehierki. Det er nichernes niche, som hæves frem som det statsligt blåstemplede forbillede for komponister og musikere.

Definitionen af, hvad der er det ‘rigtige’ kunst- og kunstnersyn, og etableringen af et hierarki mellem genrerne er elementer af kontroverser, som nødvendigvis må være der; genreorganisationernes anerkendelseskampe er en del af det billede, og jeg mener, at det er ganske naturligt, at nye genrer og nicher melder sig på banen i en ideelt set åben og dynamisk proces. Det statslige kunststøttesystem forholder sig statisk til disse kontroverser. Det er naturligt, at de organisationer, som kæmper for en bestemt genres overlevelse støtter dem som udøver genren økonomisk. Som det er nu har Staten valgt side, og visse genreorganisationer har fået forrang. Man kunne sige, at dette valg, som ikke rigtig ligner et bevidst politisk valg, men som snarere er et udtryk en politisk afmagt overfor kontroverserne, kunne legitimeres, hvis det blev italesat, og der kom en klar udmelding: ja, vi favoriserer nichernes niche, ja, vi abonnerer på ideen om den skabende håndværkerkunstner, og ja, der er visse genrer der er bedre end andre.

Staten skal sætte genreorganisationernes kontroverser fri, og lade dem udfolde sig, som de nu kan. I stedet skal staten zoome ud og forholde sig til et bredere udsnit af kontroverser.

Den skal indrette sig med en parathed til dynamisk at sætte ind med støtte de steder, hvor der er et potentiale for forandring.

For at kunne det, må ideen om den individuelt skabende håndværker-kunstner udfordres af et kunstsyn, som sætter kollektiver, forankring og processer i fokus. Når den individuelt arbejdende kunstner skaber sit værk, har han kapslet de forudgående individuelt forankrede processer ind i et værk som er utilgængeligt og lukket for uindviede. Der er sket en forstoppelse et sted i systemet, og det produkt, som er kommet ud af, det er ikke egnet til at opløse sig og indoptages i de øvrige kredsløb.

De kunstneriske processer skal udfoldes i kollektiver af mennesker. Derude er der kontroverser, modsætninger og paradokser. Den eksisterende praksis anviser en model, hvor disse bliver kapslet ind i uerkendte hierarkiske strukturer. Som alternativ kan man sætte kunstneren som en facilitator for  åbne og dynamiske processer, hvor kontroverserne tages alvorligt, og hvor den fælles fordøjelse af dem er balanceret og tager højde for de kredsløb processerne tager del i.

Læs mere i denne blog: Building Sound Collectives

Fakta om Tonekunstudvalgene for den Rytmiske og Klassiske Musik

De to udvalg for tonekunsten sammensættes af en formand og 2×2 medlemmer. Kunstfondens repræsentantskab vælger 2X2 medlemmer, og Kulturministeren vælger 1. Kunstfondens repræsentantskab på sin side udgøres af “repræsentanter for Folketingets partier, for kommuner, for universi­teter, kunst­nerorga­nisationer og kunst- og kulturin­sti­tutioner m.m.” Fra musikkens institutioner sidder der 2 medlemmer fra Dansk Komponistforening og 2 fra Danske Jazz, Beat og Folkeautorer, 1 medlem fra Danske Populærautorer, og 1 medlem fra ‘konservatorierne i fællesskab’. Bekendtgørelse af lov om Statens Kunstfond

Kunstnere udpeger hinanden til at sidde i de udvalg, hvor de skal vurdere andre kunstnere og det kalder man armslængde-princippet. Målet med konstruktionen er at lægge en buffer ind mellem de folkevalgte politikere og den førte kunstpolitik. Det bygger på den forståelse, at kunstlivets repræsentanter, – forstået som kunstlivets forskellige interesse- og genreorganisationer, som nævnes med navn i lovgivningen – har den fornødne ekspertviden til at skelne god og dårlig kunst. Og at hvis politikerne skulle træffe valgene, ville de blive (parti)politisk influerede.

DPA: “DPA er en forening for komponister og tekstforfattere. Vi arbejder for større økonomisk kompensation til musikkens ophavsmænd, samt øget formidling af dansk musik på alle platforme. Blandt meget andet.”

DJBFA: “DJBFA arbejder for at sikre eksistensgrundlaget for komponister via samfundets anerkendelse af den skabende kunst og af musikkens værdi. Vi er til for at sikre ophavsretten, og for at forbedre dine vilkår som kunstner i Danmark.”

DKF: “Foreningens formål er at varetage danske komponisters (og deres arvingers) kunstneriske, faglige og økonomiske interesser.” ordet ‘ophavsret’ nævnes 9 gange i vedtægterne

Tre-årig tonekunst

Hvem ville ikke gerne have 840.000 kr udbetalt i hånden, uden den ringeste forpligtelse til at gøre noget til gengæld, ja, du skal ikke en gang aflægge regnskab?

Og det er IKKE lotto. Og det er ikke en JOKE, du ER nr. 1.000.000 der læser dette. Vi SVÆRGER!!!!!!

Det eneste du skal gøre er at sende et stk. a4  ark med en beskrivelse af, hvad du vil gøre, og så hvad du har lavet det seneste års tid. Og så skal der vedlægges nogle lydfiler.

Det lyder jo forjættende, og så er det alligevel lidt af en bedrift at opnå tildelingen af Statens Kunstfonds 3-årige arbejdslegat. Og det er oven i købet blevet sværere over årene – sidste år var der kun én komponist, der fik det. For musikere og komponister må det nok siges at være dén mest eftertragtede tilkendegivelse at opnå, nåja måske bortset fra den såkaldte livsvarige…, men det er en anden snak. For unge, fremadstormende kunstnersubjekter er der ikke meget tvivl om, at det 3-årige er det højeste man kan nå. I hvert fald rent økonomisk betragtet.

Hvad skal der så til? For det er klart, at det sølle a4 ark, og de tre lydeksempler du har til rådighed til at sælge dig selv på virkelig skal være overbevisende. Men det er jo klart, at det ikke kan være hele grundlaget for udvalgenes vurdering.

Man kan sende sit a4 ark til  to udvalg, tonekunstudvalget for den klassiske musik, tonekunstudvalget for den rytmiske musik. Hvis man ikke synes, man hører til nogen af stederne kan man sende arket til en tredje instans, kaldet Tonekunstudvalgene i fællesskab, og det består, som navnet antyder af medlemmerne i de to Tonekunstudvalg i fællesskab.

Der sidder fem mennesker i udvalgene tilsammen. Formanden udpeges af kulturministeren, og det er tilsyneladende altid en mandlig komponist med såkaldt klassisk baggrund. Så sidder der 2 musikere eller komponister med klassisk baggrund og to andre med rytmisk baggrund.

Hvis du vil blive klogere på, hvad du skal have lavet for at komme i betragtning til at modtage pengene, så kan du se på denne liste over komponister og musikere, der har fået dem. Lyt til eksemplerne længere nede (tilfældigt udvalgt).

  • 2011: Jeppe Just Christensen, Tonekunstudvalget for den kl. musik;
  • 2010: Line Tjørnhøj (f. 1960), Tonekunstudvalget for den kl. musik; Tine Louise Kortermand (f. 1968), Tonekunstudvalget for den rytmiske musik
  • 2009: Niels Rønsholdt (f. 1978) , Tonekunstudvalget for den kl. musik; UNDER BYEN, Tonekunstudvalget for den rytmiske musik; Laura Toxværd (f. 1977), de to tonekunstudvalg i fællesskab.
  • 2008: Rasmus Zwicki, f. 1979, Tonekunstudvalget for den kl. musik; Lennart Ginman, f. 1960, Tonekunstudvalget for den rytmiske musik; Hans Hansen, f. 1969, de to tonekunstudvalg i fællesskab;
  • 2007: Peter Rosendal, f. 1976, Kenneth Thordal, f. 1965, Tonekunstudvalget for den rytmiske musik; Søren Nils Eichberg, f. 1973, Tonekunstudvalget for den kl. musik; Hans Sydow, f. 1968, de to tonekunstudvalg i fællesskab
  • 2006: Birgitte Alsted, f. 1942, Simon Steen-Andersen, f. 1976, Tonekunstudvalget for den kl. musik; Lars Møller, f. 1966, Signe Høirup Wille-Jørgensen, f. 1974, Tonekunstudvalget for den rytmiske musik; Thomas Sandberg, f. 1967, de to tonekunstudvalg i fællesskab.

Line Tjørnhøj:

Tine Louise Korterman:

Niels Rønsholdt:

Under Byen:

Laura Toxværd

Rasmus Zwicki:

Lennart Ginman

Hans Hansen (Kan jeg ikke finde..?)

Peter Rosendahl

Kenneth Thordal

Søren Nils Eichberg

Hans Sydow

Birgitte Alsted
Simon Steen-Andersen

Lars Møller

Signe Høirup Wille-Jørgensen

Thomas Sandberg

___________________
Udvælgelseskriterier; udvalget fra 2005 – 2007:  (– Erik Bach, formand for begge udvalg, Fuzzy, udvalget for den klassiske musik, Niels Marthinsen, udvalget for den klassiske musik, Harald Haugaard, udvalget for den rytmiske musik, Susi Hyldgaard, udvalget for den rytmiske musik) :

“Et musikudvalg vil typisk forme en samlet kvalitetsbedømmelse ud fra medlemmernes individuelle vurdering og oplevelse af fx værkets vision, fantasi, udførelse og professionalisme, originalitet, gennemslagskraft overfor målgruppen, tværæstetiske sigte, eksperiment, stringens etc. “

Sær suppe vs frit flydende kunstneriske processer

“Derfor er det vigtigt at musikken og kunstens institutioner gradvist og bæredygtigt arbejder sig ud af industrisamfundets skygge, og i stigende grad lader sig inspirere af de nye alternative modeller. For at de kunstneriske processer skal flyde frit, skal de udspringe af et miljø, der ikke selv er underlagt interesser, anerkendelseskampe og uoversættelige spilleregler.”

Læs Casper Hernández Cordes’ kommentar om musiklivets institutioner og deres manglende evne til at sætte rammer for de kunstneriske processer her.

En huskunstners noter #01

Mandag den 7. november 2011, Ellebjerg Skole, morgen.

Jeg havde POWRRGRRLS og The Slappy Joes først, begge grupper på samme tid, i hvert sit lokale. På den måde havde de 2 lektioner hver. Jeg ville dels give dem mere tid, og ved at sætte begge grupperne i gang på en gang var jeg jo tvunget til at give dem tid uden mig. På den måde kunne de også få mere tid til at arbejde med deres eget projekt, og forhåbentlig tage mere ejerskab. Den tredje gruppe, Brandhønsene kalder jeg dem, fik den tredje lektion alene, skarpt overvåget af mig. Jeg havde jo valgt den opdeling fordi jeg havde oplevet, at denne sidste gruppe var sværest at motivere. Og så blev det alligevel den omvendte verden: de to første grupper arbejdede totalt ukoncentreret, og den sidste var en drøm.

POWRRGRRLS skulle udarbejde deres scener mere i detaljer og notere, hvilke lyde og replikker, der skulle til. Og The Slappy Joes skulle redigere deres lyde i Audacity på skolebibliotekets computere. POWRRGRRLS arbejdede koncentreret i måske et halvt minut, og så gik der fjol i den indtil jeg kom op og satte dem i gang igen. Sådan gentog det sig gennem begge lektioner. De havde dog til sidst udarbejdet en tekst med tre scener, og et lidt løseligt plot. Tredje scene hang lidt, og havde ikke meget kød på… Og drengene i Slappy Joes fik arbejdet godt i et godt stykke tid, men da jeg kom ned til sidst var de i fuld gang med at vælte rundt på biblioteket. De havde isoleret en 4 – 5 lyde tilsammen, men havde logget af, og derfor var filerne forsvundet fra deres skrivebord da jeg bad dem logge på og lægge filerne på usbnøglen. Undtagen to filer, som jeg reddede. Nu har jeg bedt en af drengene kigge på det hjemme. Jeg har sendt ham en mail med links til Audacity og de store lydfiler, de selv har optaget i fredags.

Så er det helt spildt på de to grupper? Jeg tror det ikke. Jeg håber, de har fået mere ejerskab til arbejdet. Drengene har da lært noget om at redigere lyde. Min ide om at skabe en brændende platform for POWRRGRRLS faldt lidt i oceanet. Det gav dem ikke nogen særlig motivation og fremdrift at jeg foreslog en deadline allerede på fredag til deres opvisning for klassen. Det var ikke muligt mente de og dermed var den sag lukket.

Den sidste gruppe, Brandhønsene viste sig at være den bedst arbejdende. En af pigerne, N, havde skrevet en første scene og printet den ud i tre eksemplarer. De var helt på at lave scenen med kommentatorstemme, lydeffekter og skuespillerinde. Det var første gang de arbejdede med Anthropomorfer, og de var tilpas fascinerede af mulighederne. Jeg viste dem, hvordan jeg kunne lave lyden af en brandalarm ved at bruge et metal håndtag, jeg bankede mod bordet, og bagefter loopede. Det lød egl. meget rigtigt! Jeg bad dem finde ud af, hvilke lyde der skulle til scenen. Kartofler der koger, et brusebad, snusen og brand. Vi lavede lydene allesammen på en gang. De kogende kartofler kom til at som en slags smølfekor. Ganske sødt og sjovt.

Da de arbejdede med selve scenen gik det hurtigt op for dem, at det ikke var smart at læse teksten op til scenen i normalt læsetempo. Begivenhederne (i form af S. som spillede hovedpersonen) havde ikke tid til at følge med! I et take to var oplæseren N. derfor nødt til at sætte tempoet ned og følge med i, hvad S havde tid til. F styrede lyden. Når oplæseren sagde “så gik Amira i bad” skruede F hurtigt op for bruse-lydene og ned igen, med det samme! Jeg opfordrede derfor til i anden omgang, at F lod lydene vare den tid, som det varede i scenen. Da vi havde optaget det næste take var pigerne dog imod at lydene skulle spilles samtidig.

Hvad så med min dagsorden med at få gang i arbejdet med kunstneriske processer med lyd? DET ER da på vej. Med brandhønsene er det jo løftestangsprincippet. Jeg prøver at vippe det processuelle ind via det narrative. Og faktisk kom vi jo et stykke på vej allerede ved at de opdagede, at det ikke nyttede noget at læse teksten til scene op i et normalt læsetempo. Fordi de narrative processer ikke kunne følge med. De har en tendens til at fokusere på de sekventielle elementer frem for de processuelle. Da F for eksempel illustrerer lyden af bad ved hurtigt at skrue op og ned, uden blik for, at hovedpersonen faktisk er i bad over en tid.

Jeg tror, at jeg kan lukke op for de processuelle aspekter, tilstandene og overgangen mellem tilstandene ved at gå videre af dette spor.

Vi får se.

feltoptagelser med POWRRGRRLS
POWRRGRRLS laver feltoptagelser til historien om Børge, lokal spritter

Publikum som levende knapper der styrer musikerne

– en workshop om improvisation

Den årligt tilbagevendende Wundergrund Festival rummer i år også en workshop om improvisation, “Improvising Wundergrund”  med pianist Anders Filipsen og komponist Casper Hernández Cordes som facilitatorer. De tre udvalgte deltagere, Pernille (23), Daniel (18) og Sebastian (16) var med til åbningskoncerten lørdag aften med Jeppe Just Instituttet. Dagen efter, søndag den 31.10.2011, starter de to facilitatorer workshoppen op med at afspille nogle passager fra koncerten, som deltagerne særligt har hæftet sig ved. Disse bidder med lyd/gestik, ‘kernelydene’, danner udgangspunktet for en tre timer lang workshop med efterfølgende koncert.

“Det vi gerne vil med denne workshop,  er at arbejde med lyd på en måde, hvor vi i stedet for at tale i fastlagte termer, som genre, akkorder, skalaer og den slags, i stedet tager udgangspunkt i selve lyden, og går til den på forskellige måder, hvor vi trækker på andre modaliteter.” – Casper Hernández Cordes

En af de modaliteter, der trækkes på, er RUMMET. Øvelsen går ud på, at nogle af deltagerne går frem og tilbage mellem “0 %” og “100 %” på gulvet med et skilt i hånden, hvor der står “PITCH” (tonehøjde), “VOLUMEN”, “TÆTHED” (eller ‘hastighed’). Musikerne skal koncentrere sig om, hvad de menneskelige  ‘skrue-op-og-ned-knapper’ laver. Det kræver MEGEN koncentration.

En anden modalitet, som der arbejdes med, er de associationer, som kernelydene vækker hos deltagerne. Anders Filipsen støtter deltagerne i at finde disse kvaliteter frem på instrumenterne. Det skærper opmærksomheden på et instrument som et objekt der kan frembringe lyd ligesom andre objekter, og det sætter den aura og utilnærmelighed, som vi måske kan have en tendens til at forbinde med et instrument lidt på pause.

En tredje modalitet som blev brugt som løftestang til arbejdet med lyd, var det narrative / ekspressive. Koblingen mellem denne modalitet og musikken foregik via Caspers instrument Anthropomorfer. Med dette instrument er det muligt at forme en kernelyd med sin stemme. Deltagerne lavede en øvelse, hvor de gik rundt og talte med hinanden ud fra de følelser, kernelydene vakte i dem. Efter at alle havde talt sig varme blev der sat en mikrofon op mellem to samtalepartnere, og mens de fortsatte med at tale blev bidder af deres fraser – som jo nu var ganske autentiske – optaget og brugt til at forme kernelydene med.

Efter arbejdet med de forskellige modaliteter var deltagerne klar til at gå ind i lydene med deres instrumenter i en serie af korte fri improvisationer :

Efter tre indholdsmættede timer begyndte publikum at møde frem. Facilitatorerne fortalte kort om dagens arbejde og så blev publikum selv sat i gang. De skulle nu fungere som levende knapper, der skruer op og ned for forskellige parametre. For hver musiker var der to publikummer, med hver sit skilt. Ét instrument kunne for eksempel blive styret af to mennesker med hver sit skilt hvor der stod “VOLUMEN” og “HASTIGHED”. Når “VOLUMEN” kom tættere på, spillede musikeren kraftigere, og vice versa. Samme princip for “HASTIGHED”.

Her er, hvad kameraet fangede:

Og her er så hele holdet sammen med facilitatorerne i fri improvisation med publikum på:

Læs mere om Wundergrund her: http://www.wundergrund.dk/improvising_wundergrund

Læs mere om Anders Filipsen her: http://www.myspace.com/andersfilipsen

Om Casper Hernández Cordes: http://www.akutsk.dk

Download Anthropomorfer gratis her.

The Vrøvlomat – et værktøj til at få tungen på gled

Q: “se å få tungen på gled”

A:”Ped å te få ed så? Glungen på ungen fe så ped glå tå. Glungen så få ped tå e. Å fed tungen se på glå!! Å få glungen te. Sed på så glå ed!? På fe? Tungen få så å pe glungen. Ted glå tå. Pe å!?”

– The Vrøvlomat

Vrøvlomaten er et værktøj, som skal hjælpe os med at komme ud over rampen, frem i skoen, op i gear, i spil Vi skal få tungen på gled, turde turde, gi den gas, lette på hæmningerne, lukke op for godterne, gribe gulvet, gøre os gældende,  – og så vid’re!

Alene mængden af udtryk som vi har på det danske sprog, der på den ene eller anden måde handler om at komme ud af busken, gi los, fyre den af, osv. osv., vidner om, at det er noget som optager os meget, det der med at få lukket op for sluserne, krænget vort indre ud, og få det sagt, for pokker.

Det er vel heller ikke nogen tilfældighed at vi har en solid tradition i Danmark for vrøvlevers, vrøvlerim, vrøvleremser, ordspil, og hjemmelavede ord. Tænk på vores litteraturhistories farserede fædre og broderede brødre, heltinder som Skrit-skritterit-skratskrirum-skrit, søren-og-alle-de-andre-børen, og vores medlidenhed med snøvsen fordi alle går fra den.

Hvad skal der til for at få tungen på gled hos folk, der skal øse af deres inderste, være autentiske, og række ud til hinanden med deres stemmer?

HER er svaret ….. THE VRØVLOMAT – køb den nu og tal sort til din nabo før han taler sort til dig.

Sådan ser programmet ud på din computerskærm

Kan downloades her.

Når lydene sprættes op og smøres ud på gulvet

En søndag på Holmen, Rytmisk Musikkonservatorium. Tahina, improvisationsorkester, og Casper Hernández Cordes, komponist, afprøver forskellige metoder til at inspirere unge mennesker til at arbejde med lyd, hvor vi inddrager forskellige modaliteter: rum, stemme, instrumenter, inventar..

Her bruger vi rummet, altså det fysiske rum vi befinder os i, som en model for, hvordan lydene kan formes. Adam er “Volumen” og Håkon er “Tonehøjde”. De bevæger sig mellem to punkter i rummet, ved det ene punkt er Volumen og Tonehøjde lav, og ved det andet høj/kraftig. Anders ‘oversætter’ deres bevægelser på klaveret.

En tilsvarende øvelse, men med omvendt fortegn er, når deltagerne bevæger sig rundt i rummet, og deres bevægelser bliver mimet af lyd, styret fra smartphones. Læs mit blogindlæg fra workshoppen med 3.f. i Albertslund.

Fuerteventura – an interactive sound installation at World Music Days 2008

Step 1

22 – 29/07/08
Casper Cordes journeyed to Fuerteventura, one of the Canary Islands. In this place there is clash between …

… European tourists…

Like Sandra, who believes herself to be at“Phorte Ventura”, a neighbor to “Landsorotty”.

… and African boat refugees…

… many of whom don’t make it for the Spanish border.

Casper brought a DV camera and a hard disk recorder and he 1) got in contact with Red Cross and other NGOs, 2) did video interviews with asylum seekers, illegal immigrants, etc., and 3) did ambient recordings at the asylum centers, at the sea, etc. This provided him with material for the installation.

Vodpod videos no longer available.

Step 2

Aug. – Sept. 2008

Casper Cordes developed the syntax/rules of interaction for the installation. He also developed the interface/ technology for the interaction.Thomas Lindvig was in charge of the sculptural part, where the interface is integrated

Glass sculptures by Thomas Lindvig, From the 2005 version of the work

Step 3

25-26/10/08

The installation was set up in Vilnius, Lithuania, at the 2008 World Music Days festival.


A light pulp; a mirror; when you approach, sounds are triggered. Your facial gestures control the kind of sound you hear

Vodpod videos no longer available.
Video Dokumentation; Fuerteventura2007
Video documentation from the installation

About the festival: “In 2008, Lithuania has been granted an honourable right to host one of the biggest international contemporary music festivals (…)

This event, organised by the International Society for Contemporary Music (ISCM) that comprises more than 50 member countries from around the world, is often compared to the Olympics in music and many countries bid each year for the right to host its programme.”

Vodpod videos no longer available.
Interview, with a young guy in the harbour at Fuerteventura