Kategoriarkiv: Tanker

iPadiseringen af musikfaget i folkeskolen, – et sneleopardspring fremad for kundegørelsen af de menneskelige relationer

To alvorlige problemer i denne fremstilling:

  1.  iPad bliver fremstillet som det ypperste af den nyeste teknologi, men er i praksis eksponent for en grasserende negation af de muligheder den nyeste teknologi tilbyder. Køber du en iPad (eller andre i-devices) betaler du for et ypperligt værktøj til at interagere med dine omgivelser, men du får samtidig, gratis så at sige, med i købet et stykke af en ligeså ypperlig teknologi, hvis eneste mål er at forvandle alle dine handlinger til et kundeforhold til Apple. Ipadiseringen af vores undervisningssystem er et skridt bagud, teknologisk og læringsmæssigt, og et sneleopardspring fremad for kommercialiseringen af skolen, og for kundegørelsen af de menneskelige relationer.
  2. Garageband er, ligesom det absolutte flertal af musikrelaterede computerprogrammer, musikalsk bagudskuende. Deres musiksyn bygger på en overfladeforståelse, hvor fænomenet musik forveksles med en beskrivelse af, hvordan musikken frembringes, altså gennem det vi kalder skalaer, akkorder, metrum, mm. Det er fuldt teknisk muligt at udvikle computerværktøjer som gør det muligt at arbejde med musik på et mere grundlæggende niveau, altså der hvor selve det at vi er i stand til at forholde os til hinanden og vores omgivelser gennem lyd bringes i spil. Hvis musikfaget skal fornyes skal det ikke ske ved at man udskifter de evindelige bongotrommer, triangler, blokfløjter og elbasser med nogle digitale ditto. I stedet for at fortsætte og yderligere styrke forståelsen af musik som resultat, som objekt, som overfladefænomen, og som en færdighed man skal mestre, skal musikfaget fuldstændig gennemrevitaliseres – hvis ikke det simpelthen skal afskaffes som selvstændig disciplin – og begynde at arbejde med musik på et grundlæggende plan, som proces, som potentialitet, og som en kapacitet vi alle besidder, som sansende, reflekterende, kommunikerende og kollektivt skabende og hele væsener.

Relateret læsning:

Om hvorfor ios ikke understøtter flash, The Guardian

Kritik af Apples “anticompetitive behavior”, Wikipedia

” Nye muligheder men degenererede løsninger” Ører med filter, Casper Hernández Cordes

Kommercialiseringsteknologien i struben de egentlige nye teknologier

iPad i skolen

Musikkfaget i grunnskolen har slitt med lav relevans og det har vært teknologisk utdatert. Hverdagen til unger og tenåringer er full av musikk og teknologi, mens musikkrommet har knapt hatt en datamaskin. Ei heller egnet programvare, eller lærere som behersker djevelskapet. Veien fram til relevant innhold med fornuftig bruk av teknologi har vært lang, og er fremdeles lang. Humpene i veien heter økonomi, kompetanse, mer tilrettelagte løsninger, tidsfaktor, lærerutdanning, osv.. Men nå er det en løsning på markedet som senker terskelen på alle områder med unntak av relevans og det å være teknologisk på høyde. Nymotens iPad med GarageBand løser flaskehalsen som den reneste champagnesprut på nyttårsaften.

Det høyreiste ordvalget bekreftes av to norske prosjekter som har dypdykket i materien i løpet av vinteren. Skedsmo kommune og Eiksmarka skole har begge benyttet iPad og GarageBand på musikkrommene, og erfaringene er intet annet enn oppsiktsvekkende. Løsningen kommer inn som et fantastisk…

View original post 237 more words

Reklamer

Et af gadens tilfældige, men afgørende møder

På vej til Vesterbro Bibliotek ser jeg Erik Clausen, som er på vej til at stige op på sin cykel, og jeg tænker: det er OK at forstyrre manden et øjeblik. Det må være forfærdeligt at være kendt, med alle de spader der hele tiden vil i kontakt med én bare fordi man er kendt. Men jeg er ikke nogen spade, tænkte jeg, og jeg præsenterede mig. Clausen var straks imødekommende og venlig og gav sig tid til en længere samtale. Jeg fortalte om mit arbejde med “gaden som instrument”, og hvordan jeg var inspireret af hans arbejde. Jeg fortalte om mine gadeworkshops, hvor almindelige mennesker leger med gadens lyde ved hjælp af computer og smartphones.

Clausen fortalte om sine egne bestræbelser på at gøre gaden til et sted, hvor man kan udtrykke sig; hvordan han havde brugt gøgl som aktivisme for at inspirere folk til at gøre noget tilsvarende. Han fortalte også om, hvordan han havde brugt filmmediet til at forsøge vise unge mennesker, at der er alternativer til bare at hæve sin kontanthjælp, jeg tror det er Slip Hestene Løs, han henviste til. Hvordan skaber man forandringer? For Clausen er strategien at vise eksemplet, og så håbe at folk følger efter. Clausen citerede Mao: “Lad tusind blomster blomstre”, – en tidlig version af de nu meget omtalte virale markedskommunikationsstrategi? Han undrede sig over, at det så ikke virkede. Denne undren er vi fælles om. Spørgsmålet er, hvad der skal til for at folk begynder at bruge gaden som lærred, som partitur, som scene. Eller bare som et sted, altså som andet og mere end bare en udstrækning man skal forcere for at komme fra A til B.

Clausen er én af meget få egentlige anarkister i et samfund plaget af en altfortærende konformisme. Og han er heldgvis stadig i fuld vigør. Efter vores snak svingede Clausen sig op på sin cykel og bevægede sig i retning af sit elskede Sydhavn.

Hvorfor laver vi musik?

(dette er nr. 2 af 2 blogposter, som bygger på et oplæg, Casper Hernández Cordes holdt ved arrangementet “Art Beyond Entertainment“, arrangeret af exart.dk; læs også blogposten på exart.dk)

Hvis vores musikliv er domineret af hensynet til, hvordan musikerne og komponisterne bedst muligt kan få brød på bordet, hvad skal der så til, for at vi kan komme videre?

Mit bud er, at vi kigger på et mere grundlæggende plan. Vi skal finde ud af, hvorfor vi mennesker har behov for at udtrykke noget gennem lyd. Ja og gennem bevægelse og alle de andre kanaler vi benytter os af. (Så må vi se om det ender med noget, vi vil kalde musik.) På et grundlæggende plan mener jeg at det handler om, at vi mennesker har behov for at række ud til hinanden, for at forstå hinandens verdener, og for at skabe forandringer i vores liv. Det er noget, som de kunstneriske processer kan være med til at fremme, og det har noget at gøre med, at de kunstneriske processer bygger på noget, vi mennesker i forvejen gør.

Inspirationen til den her tanke har jeg fra udviklingspsykologen Daniel Stern og hans teori om affective attunement eller  ‘Affektiv afstemning’ på dansk. Stern har studeret mødres samvær med deres spædbørn. Ifølge denne forskning har en væsentlig byggeklods i barnets udvikling at gøre med de situationer, hvor mor og barn udtrykker de samme ting på tværs af modaliteter. Fra fødslen vil moren imitere babyens mimik, gestik og pludren i hvad man kunne kalde et 1-1 forhold, – altså en mimisk gestus bliver imiteret mimisk osv. Men fra barnet er ca 9 måneder begynder moren også at efterligne barnets udtryk i en anden modalitet. Stern taler om amodalitet som det fænomen, at noget kan iagttages uafhængigt af den kanal det formidles igennem.
Et eksempel fra Sterns forskning:

”En ni måneder gammel dreng hamrer hånden ned i noget blødt legetøj, først med en vis vrede man efterhånden med lyst, overskud og humor. Han begynder på en stabil rytme. Moderen falder ind i denne rytme og siger, ”Kaaaaa-bam, kaaaaa-bam!”; ”bam” falder lige på slaget, og ”kaaaaa” falder på det forberedende opsving og hans spændingsladede holden sin arm op, før den falder ned.”

I det her eksempel imiterer moren drengens bevægelse, altså noget som udtrykkes gennem motorik, med sin stemme, altså gennem lyd. Og det som imiteres er udtrykkes form, rytme og intensitet. I følge Stern kan det, vi stemmer hinanden med gøres op i tre overordnede parametre: Intensitet, tid og form. Når vi på tværs af forskellige modaliteter udtrykker den samme form, det samme intensitetsforløb, den samme rytme, så giver det den vi udtrykker os til en ide om at vi dybest set er tilstede i den samme verden.

Et citat fra ”The interpersonal world of the infant” af Daniel Stern:

It is clear that interpersonal communion, as created by attunement, will play an important role in the infant’s coming to recognize, that internal feeling states are forms of human experience that are shareable with other humans. The converse is also true: feeling states that are never attuned to will be experienced only alone, isolated from the interpersonal context of shareable experience. What is at stake here is nothing less than the shape of, and extent of the shareable inner universe … It is the existence of these abstract representations of amodal properties that permits us to experience a perceptually unified world.

Den affektive afstemning ser ikke ud til at have nogen funktion i retning af at påvirke barnets adfærd. Men når den ‘kikser’, og moren ikke rammer f.eks. den samme intensitet når hun afstemmer med en aktivitet barnet har gang i, så bremser barnet op og kigger op på moren med sine store øjne som for at sige: hvad sker for dig her? Så hvorfor afstemmer vi? Når videnskabsmanden Stern taler om interpersonel samhørighed, er det vel dybest set, hvad vi andre kalder  – kærlighed.
Når jeg mener, at kunstneriske processer kan skabe forandringer, så har det at gøre med, at de dybest set gør noget, som vi som mennesker hele tiden er i stand til, nemlig at stemme os efter hinanden. Man kunne sige, at det som den affektive afstemning kan gøre i de nære relationer, er hvad kunstneriske processer kan gøre imellem grupper af mennesker.

De sammenhænge, hvor det giver mening at arbejde med kunstneriske processer som forandringsskabende, er situationer, hvor en sprogliggørelse ikke i sig selv ser ud til at række. Sproget rækker ikke, og derfor skal vi ty til det som man ofte taler om som det førsproglige. Men det som sker på det her plan er ikke bare magisk – det er det for så vidt også – men det er også nogle konkrete redskaber, som vi har adgang til, som vi kan arbejde med. Jeg mener, at vi alle grundlæggende set har kapaciteten til at gå ind i de kunstneriske processer, – fordi de ligger i forlængelse af noget vi i forvejen gør. Jeg mener også at det er noget vi kan være mere eller mindre gode til. Ligesom vi kan være mere eller mindre gode til at reflektere over og handle på de problemstillinger vi møder i vores nære relationer. Jeg tror, at mennesker som arbejder meget med kunst, i mange tilfælde, men bestemt ikke som en selvfølge, kan have opdyrket en  særlig kapacitet til at arbejde med disse processer.

Spørgsmålet er, hvordan vi kan skabe rammerne for, at disse kapaciteter bliver kanaliseret ind i  nogle sammenhænge, hvor de kan være med til at skabe forandringer.

Musikinstitutionernes trusselsbilleder, og deres utidssvarende forsvarsværker

(denne blogpost er det første af to, som bygger på et oplæg, Casper Hernández Cordes holdt ved arrangementet “Art Beyond Entertainment“, arrangeret af exart.dk; læs også blogposten på exart.dk)

Hvis man vil prøve at forstå musiklivets situation ud fra, hvordan musiklivets organisationer ser på den for øjeblikket, vil man støde på en fortælling om tre  trusselsbilleder: pirateriet, publikumsflugt, og krisen i musikkens fødekæde.

Både de trusler, man ser og de strategier, man indenfor det etablerede musikliv imødekommer truslerne med, har en baggrund i et paradigme som hører til i industrisamfundet.

At man overhovedet betragter det vi kalder pirateri som et problem, hænger sammen med en forståelse af det kunstneriske arbejde som noget der giver sig til udtryk i værker. Et værk har en navngiven afsender og en anonym masse som modtagere, – eller det vi kalder publikum. Værket bliver betragtet som originalen, og det er klart, at når man har en original, så er det også muligt at lave kopier. Cocacola kæmper for at hemmeligholde opskriften på det her brune sukkervand, og det betragtes som en kolossal trussel, hvis nogen skulle få fat på opskriften og lave piratcola. På samme måde imødekommer musiklivets institutioner det vi kalder musikpirateriet ved at kæmpe for musikernes ophavsret. Ved at fastholde værket som det sted, hvor det kunstneriske arbejde udfolder sig, har man lagt sig i forlængelse af industriens måde at fungere på, og når man oplever Internettet som en trussel mod en naturlig tilstand, som vi hyggede os med i de go’e gamle dage, så mener jeg at det er en stor misforståelse. Internettet og mulighederne for at kopiere og dele musikalske værker er kun en accentuering af en problemstilling, som hele tiden har været der. Det, som pirateriet viser er, at ideen om kunstnerisk arbejde, som noget der kan lukkes inde og beskyttes i en sort boks, altså værket, er et historisk misfoster, avlet i en periode, hvor kulturen er blevet til en industri, som på den ene eller anden måde skal tilfredsstille behov hos en anonym, segmenteret modtagergruppe.

Den anden store trussel, som musiklivets aktører, og særligt de aktører, som jeg kender til, altså dem som varetager det som nogle kalder de avantgardistiske partiturkomponisters interesser, er problemet med publikum. Det er et tema, som meget hyppigt er oppe og vende i ‘miljøet’, og man hører udtalelser som ”nu gider komponisterne ikke engang at komme til hinandens koncerter’. Altså selv tordenskjolds soldater har marcheret forbi for sidste gang. For at komme denne her  trussel i møde, laver man forskellige projekter som på den ene eller anden måde skal få mennesker som normalt ikke har kendskab til de her musikformer til at komme i kontakt med dem. Men man vil dog ikke ændre på selve musikken. Altså produktet er det samme, men konsumenten skal lære at kunne lide det. Kan du ikke lide spinat? Hvad med at spise det på en tallerken fra Royal Copenhagen? Jeg mener, at problemet ligger i den måde, vi betragter det kunstneriske arbejde, nemlig som noget der foregår som en individuel manøvre, og som noget, der skal være originalt, nyt aldrig hørt før. Som avantgardistisk partiturkomponist, skruer jeg mig op i en grasserende avantgardespiral, i en autistisk manøvre, hvor der ikke er levnet plads til en virtuel anden, f.eks. dig. I det her ligger der en parallel til industrisamfundets evige bud om vækst; der skal opfindes nye produkter, skabes nye behov, og konsekvenserne kender vi jo.
Afstanden til publikum er én ting, noget andet er de musikalske produkter, der rent faktisk når ud til de brede masser. Og her fungerer musikerne som eksperter i at producere musik. Som forbruger må jeg sidde passivt og kigge på en gryde der er brændt ubehjælpeligt på; indtil cilit bang kommer og giver mig en løsning. På samme måde må jeg som musikforbruger sidde passivt og vente til musiker-eksperterne kommer med det næste musikprodukt, jeg kan konsumere.

Den tredje trussel, musiklivets institutioner bekymrer sig om, har at gøre med det vi kalder den musikalske fødekæde. Problemet er, at den for tiden lider et knæk, nu hvor bl.a. musikundervisningen i folkeskolen er blevet så skammeligt amputeret. Der er blevet og bliver udviklet en del forskellige projekter, som skal bygge en bro imellem almindelige skolebørn og den verden af ny musik, klassisk musik osv., som de fleste aldrig nogensinde møder. Udover at der er en helt naturlig grænse for, hvor mange af de 580.000 skolebørn i DK vi kan nå med vores sporadiske og dybest set underfinansierede initiativer, så er der stadig spørgsmålet om, hvilket kunstsyn, vi har med os når vi møder de små publikumer. Hvis vi fastholder værket som det kunstneriske arbejdes resultat, og hvis vi samtidig opererer med genre, som den særlige, unikke måde vores værker et skruet sammen, så har vi meldt os ind i en mekanisme som minder om den, markedet bygger på. Det handler om tilfredsstillelse af behov. Så er der bare det, at vi bare ikke kan konkurrere om at tilfredsstille musikalske behov, fordi vores genre, – selvom den befinder sig højere, ja højest i det uofficielt officielle genrehierarki -, bare ikke siger de stakkels børn lige så meget som de genrer de har inderliggjort gennem x antal timers lytning til industripop.

Når musiklivets institutioner peger på pirateriet, på publikumsflugten og fødekædens knæk som de største trusler mod musiklivet i Danmark, så hænger det sammen med at musiklivets institutioner er sat i verden for at forsvare musikernes og komponisternes interesser. De lever af at gøre det. Derfor er løsningerne også orienteret mod musikerne og komponisternes overlevelse. Det er ikke et problem at der findes genreorganisationer, som skal hjælpe deres medlemmer med at få bedre muligheder for at finde ny leveveje. Problemet er, hvis det er genreorganisationerne og det kunstsyn, som de har med sig, som tegner hele udviklingen i musiklivet i Danmark. Jeg synes, man kan spørge om dét problem det danske musikliv står med, er musikere der ikke kan leve af at lave deres musik. ELLER om problemet er at vi har en befolkning der ikke har et inderligt, medskabende og reflekteret forhold til deres egen musikkultur. Jeg mener, at det sidste er langt vigtigere at se på. Men hvilken interesseorganisation varetager det?

Billeder der kan hjælpe os fri af musiklivets krakelerende beton

Inviteret af Peter Hanke til at blogge på exart.dk, skriver Casper Hernández Cordes bla. følgende:

“Der er behov for nogle nye billeder, som kan hjælpe de kunstneriske processer fri af industrisamfundets krakelerende fundament. Det første arbejde går ud på at identificere steder, hvor det vil være relevant at inddrage kunstneriske processer for at facilitere forandringer. Jeg har tre forslag:

Innovation er som bekendt buzzet ind på dagsorden, men der er brug for en tydeliggørelse af det. Hvilket spørgsmål er innovation svaret på? Meget af debatten trækker os ned på bundlinjeovervejelser, men jeg mener, at perspektivet må bredes meget mere ud. Skal innovation fungere som væktsfremmer for en hensygnende (national)økonomi? For mig at se må vi starte med at definere innovation som noget, der fører til nye løsninger på gamle problemer. Hvis kunstneriske processer skal bringes i spil i forbindelse med innovation må det være som led i bestræbelserne på at udvikle, (gen)finde og kombinere teknologier,  procedurer og organisationsformer, på en måde så det kommer flest muligt til gavn, og med forbrug af færrest mulige ressourcer.

Et andet sted, hvor kunstneriske processer vil være relevante, har at gøre med hvordan vi omgås hinanden. Der er et stadigt stigende behov for at grupper af mennesker, som ikke tidligere har kendt til hinanden, nu skal være i stand til at løse opgaver sammen. Vi har brug for øvelse i at se på tingene med ‘den andens’ blik. Nøgleordene for denne problemstilling er inklusion og perspektivomdannelse.

Det tredje sted jeg vil tage med handler om, hvordan vi forholder os til det sted og de kollektiver vi befinder os i. Det er en stor udfordring for mange af os at finde ud af, hvor vi hører til, og denne potentielle rodløshed bliver forstærket af, at selve ideen om et ‘sted’ er under voldsom forandring. Hvor er jeg, når jeg er på Facebook!? Her er nøgleordene identitet, tilhørsforhold og empowerment.”

Læs resten af blogindlægget her.

Den affektive afstemning som landkort for de kunstneriske processer, – eller Kunst er Kærlighed!

Det projekt, jeg er i gang med at udvikle, og som jeg forsøger at sætte nogle ord på i denne blog, handler jo om, hvordan vi kan give hvad man kunne kalde almindelige mennesker nogle redskaber til at udtrykke sig med lyd på en måde der på samme tid er kvalificeret, som at den foregår på en bevidst og autentisk måde. Jeg bliver ved med at vende tilbage til, hvad jeg kalder de kunstneriske processer. Jeg forestiller mig, at de kunstneriske processer kan skabe forandring indenfor nogle bestemte områder, hvor andre forsøg på at skabe forandring ser ud til at komme til kort. Der er for mig at se tre områder, hvor det for tiden er særligt interessant. Innovation, som har at gøre med, hvordan vi bliver bedre til at håndtere fordelingen af færre ressourcer mellem flere mennesker. Inklusion, som har at gøre med, at mennesker der ikke før har været på samme sted nu skal til at løse opgaver sammen. Tilknytning, som har at gøre med, at det er blevet svært entydigt at finde ud af, hvor jeg er og hører til.

Når jeg mener, at de kunstneriske processer er særligt velegnede til at skabe forandring indenfor disse tre områder har det at gøre med det særlige, som de kunstneriske processer gør ved de mennesker som deltager i dem, og jeg vil i de følgende linier prøve at udfolde denne tanke ved at tage fat på ideen om at vi mennesker kan stemme hinanden.

Inspirationen til denne tanke  har jeg fra udviklingspsykologen Daniel Stern og hans teori om affective attunement. ‘Affektiv afstemning’ kunne man oversætte det til på dansk. Igennem studier af mødres samvær med deres spædbørn, mener Stern at kunne påvise at en væsentlig byggeklods i barnets udvikling har at gøre med, at mor og barn udtrykker de samme ting på tværs af modaliteter. Det har nemlig vist sig, at fra barnet er 9 måneder – og derfor tilsyneladende begynder at blive taget alvorligt som person –   imiterer / spejler mødrene ikke bare babyens mimik, gestik og pludren, men de begynder også at efterligne babyens udtryk i en anden modalitet. Stern taler om amodalitet som det fænomen, at noget kan iagttages uafhængigt af den kanal det formidles igennem.

A nine-month-old boy bangs his hand on a soft toy, at first in some anger but gradually with pleasure, exuberance, and humor. He sets up a steady rhythm. Mother falls into his rhythm and says, “kaaaaa-bam, kaaaaa-bam,” the “bam” falling on the stroke and the “kaaaaa” riding with the preparatory upswing and the suspenseful holding of his arm aloft before it falls.

I dette eksempel imiterer moren drengens bevægelse, altså noget som udtrykkes gennem motorik, med sin stemme, altså gennem lyd. Og det som imiteres er udtrykkes form, rytme og intensitet. I følge Stern kan det, vi stemmer hinanden med primært gøres op i tre overordnede parametre: Intensitet, tid og form, og når vi på tværs af forskellige modaliteter udtrykker den samme form, det samme intensitetsforløb, den samme rytme, så giver det den vi udtrykker os til en ide om at vi dybest set er tilstede i den samme verden.

It is clear that interpersonal communion, as created by attunement, will play an important role in the infant’s coming to recognize that internal feeling states are forms of human experience that are shareable with other humans. The converse is also true: feeling states that are never attuned to will be experienced only alone, isolated from the interpersonal context of shareable experience. What is at stake here is nothing less than the shape of and extent of the shareable inner universe … It is the existence of these abstract representations of amodal properties that permits us to experience a perceptually unified world.

Daniel Stern, The Interpersonal world of the infant.

Den affektive afstemning ser ikke ud til at have nogen funktion i retning af at påvirke barnets adfærd. Men når den ‘kikser’, og moren ikke rammer f.eks. den samme intensitet når hun afstemmer med en aktivitet barnet har gang i, så bremser barnet op og kigger op på moren med sine store glugger som for at sige: hvad sker for dig her? Så hvorfor afstemmer vi? Når videnskabsmanden Stern taler om interpersonel samhørighed, er det vel dybest set, hvad vi andre kalder kærlighed.

Jeg ser et andet menneske som er i gang med en aktivitet og spørger mig selv: hvordan gør han det? Så tager jeg den måde jeg ser ham gøre det på, og udtrykker det til ham i en anden modalitet. På den måde gør jeg aktiviteten til en abstrakt form, og det er gennem abstraktionen, og den måde jeg præsenterer den for ham, at han kan se, at jeg har set ham gøre det han har gjort, og han kan se, hvordan jeg har forstået hans handling.

Når jeg mener, at kunstneriske processer kan skabe forandringer, så har det at gøre med, at kunstneriske processer dybest set gør noget, som vi som mennesker hele tiden er i stand til, nemlig at stemme os efter hinanden. Man kunne sige, at det som den affektive afstemning kan gøre i de nære relationer, er hvad kunstneriske processer kan gøre imellem grupper af mennesker. Så kunst er kærlighed. Smukt ikke!?

Hvis det giver mening at tale om kunstneriske processer som en måde at skabe forandringer i de forskellige sammenhænge, hvor der er et behov, så mener jeg, at det er fordi de kan give os nogle værktøjer til at se på de ting vi gør på en ny måde. Og de sammenhænge, hvor det giver mening at arbejde med kunstneriske processer som forandringsskabende, er dem, hvor en sprogliggørelse ikke i sig selv rækker. Sproget rækker ikke, og derfor skal vi ty til det som man ofte taler om som det førsproglige. Men det som sker på dette plan er ikke bare magisk – det er det for så vidt også – men der er nogle tydelige spor, vi kan følge, og jeg mener, at ideen om den affektive afstemning giver et godt landkort.

Kunstfonden har brug for hjælp til at få styr på maven

Statens Kunsfond udvælger årligt 1 – 5 såkaldte tonekunstnere til at modtage et tre-årigt arbejdslegat, på 840.000 DKR, hver. Dette udgør kun et hjørne Kunstfondens arbejde på det musikalske område, men da det nok er det mest prestigefyldte hjørne mener jeg, at det kan sige noget mere generet om det kunstsyn, som Kunstfonden fremmer.  Jeg vil her samle en række tråde sammen omkring processem, og vil komme frem til, hvordan jeg mener, at Kunstfonden med denne udvælgelsesproces sætter en  bestemt måde at forstå hvad kunst er op som en ledetråd for det danske musikliv. Dette foregår på to planer.

Styr på maven, Kunstfond!

Det første plan er rent strukturelt. Selve den form man har valgt, – og som er skrevet ind i loven – til at udvælge kunstnerne, favoriserer visse måder at arbejde kunstnerisk. “Støtten retter sig primært mod enkeltpersoner”, som der står i beskrivelsen på Kunstfondens hjemmeside. Og det understreges, at hvis flere søger sammen, så skal det tydeligt fremgå, hvem der har lavet hvad af det indsendte materiale.

Det er individet, der er i fokus, og der vil automatisk være en tendens til at favorisere individuelle og altså ikke kollektive arbejdsmåder.

Til at vurdere ansøgningerne beder kunstfonden kunstnerne sende et antal partitur-, lyd- og/eller videoeksempler, og det er disse, som udgør hovedkilden til udvalgets vurdering. Sammen med en a4-sides tekst og et CV. De to udvalg for ‘Tonekunsten’ udvælges af Kunstfondens Repræsentantskab, hvor tre interesseorganisationer tegner musiklivet som sådan (se faktaboks længere nede). Det er et meget snævert vurderingsgrundlag, udvalgene har,  – en a4-side og nogle mp3 filer. Samtidig er udvalgene sammensat af folk fra visse musikmiljøer, hvor andre ikke er repræsenteret. Mistanken om nepotisme, eller i bedste fald indavl, vil altid forfølge den konstruktion.

Fordi medlemmerne af udvalgene udvælges af musiklivets genreorganisationer, er der en naturlig risiko for ‘hjemmeblindhed’, hvor det allerede kendte og anerkendte reproduceres. Den såkaldte armslængde kommer til at lægge afstand, ikke blot til de folkevalgte politikere, som den var tænkt til, men også til de processer, som foregår rundt omkring i samfundet, og som genreorganisationerne ikke suger ind, da de har travlt med at være … genreorganisationer. Armslængden bliver en håndsrækning til et snævert udvalg af genreorganisationer og deres anerkendelseskampe.

Strukturelt favoriserer Kunstfondens udvalgsarbejde en kunstnerisk tilgang som er individualistisk, værkorienteret, og som udtrykker sig i genre.

Det andet plan er tonekunstudvalgenes praksis. For selvom der er de nævnte klare tendenser i lovteksten, så vil der altid i praksis kunne skrues lidt op og lidt ned for dem. Hvilke træk nedtones, og hvilke opjusteres?

Der står ikke noget i lovgivningen om, hvem der skal sidde i udvalgene, og selvom der både er partipolitikere, kommunalfolk, og repræsentanter for andre kunstformer i Kunstfondens Repræsentantskab, så vælges medlemmerne i tonekunstudvalgene i praksis tilsyneladende altid blandt folk fra de repræsenterede genreorganisationer. Der lader til at være en tendens til at formanden for de to udvalg er en klassisk uddannet komponist.

På den måde understøttes tendensen til at det er genreorganisationerne, som tegner linjen, og samtidig formaliseres det uformelle hierarki mellem genrerne, hvor den klassiske kompositionsmusik placeres over de andre genrer.

Hvordan udvælger udvalgene så i praksis? Den eneste kilde til indblik i udvalgenes grundlag for at vælge, som jeg har kunnet opstøve på Kunstfondens hjemmeside er et notat fra udvalget i 2005-7. Her refererer udvalgets medlemmer, med Erik Bach i spidsen, til den såkaldte Ønskekvistmodel. I følge denne model kan kunstnerisk kvalitet vurderes ud fra tre paramentre: Villen – Kunnen – Skullen.

“Kvalitet i kunsten kan diskuteres ud fra disse tre ’objektive’ faktorer, men der findes ikke en fælles, objektiv måleenhed for kvalitetsbegrebet. […] Et musikudvalg vil typisk forme en samlet kvalitetsbedømmelse ud fra medlemmernes individuelle vurdering og oplevelse af f.eks. værkets vision, fantasi, udførelse og professionalisme, originalitet, gennemslagskraft overfor målgruppen, tværæstetiske sigte, eksperiment, stringens etc”

Tonekunstudvalget 2005-7

Denne treenighed af modalverber virker enkel, men udvalgets ide om at den skulle være ‘objektiv’ – kan diskuteres. En kunstner skal ville noget, han (m/k) skal brænde for sin kunst og med sin viljeskraft forme materialet (det døde materiale) til noget levende, visionært, originalt. Han (igen m/k) skal osse kunne det. Han skal være i stand til at udføre, altså være en god håndværker. Med den sidste parameter, skullen, henvises til, at kunstnerens værker skal skulle noget, de skal være relevante, have gennemslagskraft. Ønskekvistmodellen skal sikre, at vi i vores bedømmelser af kunstnerisk kvalitet husker at der skal være balance mellem hvad kunstneren vil, hvordan han er i stand til at gøre det, og hvad det dybest set kommer os andre ved. Det kan man næsten ikke være uenig i, men alligevel vil jeg hævde at modellen kraftigt underbygger det kunstsyn, jeg er ved at kalkere frem her. Modellen forudsætter, ligesom lovgivningen bag kunststøtten, at vi har at gøre med en individuelt arbejdende, håndværker-kunstner, hvis værker – i kraft af kunstnerens indviduelle søgens universalisérbarhed  – kan komme os andre til gode.

Det er ideen om den skabende kunstner, som ligger til grund for musikudvalgenes arbejde. (Læs denne blogpost for et overblik over de udvalgte). Man kan spørge, hvad det er, den skabende kunstner i grunden skaber. Hvad skaber vi mennesker i det hele taget? Det er jo oplagt at tænke på lort. Vi går allesammen tilsyneladende  igennem en fase i livet, hvor lort er meget spændende, og det giver god mening at bruge lort som billede på vores skaben. Det er materielt, det kan håndteres, og det kommer, ud fra en snæver betragtning, fra os selv. Dette forhold er som bekendt sat på spidsen i det berømte og -rygtede værk Merde d’artiste af Piero Manzoni.

Ideen om den skabende (anale?) kunstner bliver sat i førersædet både strukturelt og i praksis i kunstfondens tonekunstudvalg. Det er en skrøbelig konstruktion, og den har nogle klare trusselsbilleder. Da den skabende kunstner nødvendigvis må skabe noget, vil dette noget skulle have en karakter, som er umiskendeligt kunstnerens, mens det på samme tid umiskendeligt skal blive allemandseje. Til at understøtte ideen om den skabende kunstner ligger derfor nødvendigvis en kamp for ophavsret. Ligesom man må medgive at lort dybest set ikke kan siges at være noget vi skaber, men at det består af i forvejen eksisterende materiale, som vi processerer, og som efterfølgende igen indgår i naturens kredsløb, så er det i sidste ende en umulig opgave at sige, hvem der har skabt hvad i de kredsløb, som kunsten udfolder sig i. Karakteristisk nok er de tre genreorganisationer som skal lægge en arms afstand til uddelingen af statslige musikstøttekroner sat i verden først og fremmest for at beskytte komponisternes ophavsret.

“- Det er et dilemma, som jeg står i. Jeg vil ikke sige, at det ville være nemmere, hvis vi ikke ejede vores ideer. For så ville mange spændende og dygtige musikere ikke kunne overleve.”

3-årigt legatmodtager Rasmus Zwicki, i et interview om hans dystopiske opera Komsumia, som tematiserer  ophavsretten.

Ideen om værket som det objekt, der indkapsler den kunstneriske villen, kunnen og skullen, ligger i direkte forlængelse af industriens ide om et produkt, og dermed vil værket altid være i risiko for markedsgørelse. Værket må godt have ‘gennemslagskraft overfor målgruppen’, men det er tydeligt, at ‘kommerciel’ ikke er et adjektiv man ønsker at hæfte på en kandidat.

Når man læser tonekunstudvalgenes begrundelser for deres valg af kandidater, tegner der sig et billede af, at priser, festivaler, legater, mv., er det som der lægges vægt på. Det er altsammen lågepassersammenhænge (gate keeper på dansk, ikke?), som til forveksling ligner den, som tonekunstudvalgene sidder i, hvad enten det er ifm. en prisuddeling, en festivalkomité eller et legatudvalg. Det vil endog ofte være de samme mennesker, der sidder ved lågen.

“Hans grundige arbejde med at inkorporere samplede reallyde vidner om en ægte interesse for musikkens grænseområder, og han opsøger konstant nye kunstneriske rammer for at byde ind med sine lydbilleder. Samtidig formår han at nå et bredt publikum.”

Tonekunstudvalget for den rytmiske musik, i begrundelsen for tildelingen af et treårigt arbejdsstipendium til Lennart Ginman, 2008.

For at vriste værket fri af truslen fra markedsgørelsen må kunstnerens frihed fra markedet understreges. Samtidig får aktiviteter, som ligger fjernt fra, hvad et flertal er i kontakt med, dvs. nichefestivaler, prisuddelinger mm., tilsyneladende højeste prioritet. Den kunstneriske ‘villen’ der møder sin ‘skullen’ i sammenhænge, hvor en snæver gruppe initierede kan anerkende dens ‘kunnen’, har tonekunstudvalgenes bevågenhed. Hvis den udvalgte samtidig også ‘når et bredt publikum’, kommer det med i en sidebemærkning.

“Idéen bag de flerårige stipendi­er er, at kunst­nerne skal kunne arbejde med deres kunst uden at behøve at skaffe sig ind­tægter ved ikke-kunst­nerisk arbejde.”

Statens Kunstfond

Tonekunstudvalgene har den skabende, individuelt værkproducerende håndværkerkunstner som mål for deres midler. For at vriste denne konstruktion fri af de entydige bånd til markedsøkonomien,  tvinges de til at gå efter det ikke-kommercielle, og dermed nicheprægede. Dette forstærkes yderligere af det uofficielt officielt konsoliderede genrehierki. Det er nichernes niche, som hæves frem som det statsligt blåstemplede forbillede for komponister og musikere.

Definitionen af, hvad der er det ‘rigtige’ kunst- og kunstnersyn, og etableringen af et hierarki mellem genrerne er elementer af kontroverser, som nødvendigvis må være der; genreorganisationernes anerkendelseskampe er en del af det billede, og jeg mener, at det er ganske naturligt, at nye genrer og nicher melder sig på banen i en ideelt set åben og dynamisk proces. Det statslige kunststøttesystem forholder sig statisk til disse kontroverser. Det er naturligt, at de organisationer, som kæmper for en bestemt genres overlevelse støtter dem som udøver genren økonomisk. Som det er nu har Staten valgt side, og visse genreorganisationer har fået forrang. Man kunne sige, at dette valg, som ikke rigtig ligner et bevidst politisk valg, men som snarere er et udtryk en politisk afmagt overfor kontroverserne, kunne legitimeres, hvis det blev italesat, og der kom en klar udmelding: ja, vi favoriserer nichernes niche, ja, vi abonnerer på ideen om den skabende håndværkerkunstner, og ja, der er visse genrer der er bedre end andre.

Staten skal sætte genreorganisationernes kontroverser fri, og lade dem udfolde sig, som de nu kan. I stedet skal staten zoome ud og forholde sig til et bredere udsnit af kontroverser.

Den skal indrette sig med en parathed til dynamisk at sætte ind med støtte de steder, hvor der er et potentiale for forandring.

For at kunne det, må ideen om den individuelt skabende håndværker-kunstner udfordres af et kunstsyn, som sætter kollektiver, forankring og processer i fokus. Når den individuelt arbejdende kunstner skaber sit værk, har han kapslet de forudgående individuelt forankrede processer ind i et værk som er utilgængeligt og lukket for uindviede. Der er sket en forstoppelse et sted i systemet, og det produkt, som er kommet ud af, det er ikke egnet til at opløse sig og indoptages i de øvrige kredsløb.

De kunstneriske processer skal udfoldes i kollektiver af mennesker. Derude er der kontroverser, modsætninger og paradokser. Den eksisterende praksis anviser en model, hvor disse bliver kapslet ind i uerkendte hierarkiske strukturer. Som alternativ kan man sætte kunstneren som en facilitator for  åbne og dynamiske processer, hvor kontroverserne tages alvorligt, og hvor den fælles fordøjelse af dem er balanceret og tager højde for de kredsløb processerne tager del i.

Læs mere i denne blog: Building Sound Collectives

Fakta om Tonekunstudvalgene for den Rytmiske og Klassiske Musik

De to udvalg for tonekunsten sammensættes af en formand og 2×2 medlemmer. Kunstfondens repræsentantskab vælger 2X2 medlemmer, og Kulturministeren vælger 1. Kunstfondens repræsentantskab på sin side udgøres af “repræsentanter for Folketingets partier, for kommuner, for universi­teter, kunst­nerorga­nisationer og kunst- og kulturin­sti­tutioner m.m.” Fra musikkens institutioner sidder der 2 medlemmer fra Dansk Komponistforening og 2 fra Danske Jazz, Beat og Folkeautorer, 1 medlem fra Danske Populærautorer, og 1 medlem fra ‘konservatorierne i fællesskab’. Bekendtgørelse af lov om Statens Kunstfond

Kunstnere udpeger hinanden til at sidde i de udvalg, hvor de skal vurdere andre kunstnere og det kalder man armslængde-princippet. Målet med konstruktionen er at lægge en buffer ind mellem de folkevalgte politikere og den førte kunstpolitik. Det bygger på den forståelse, at kunstlivets repræsentanter, – forstået som kunstlivets forskellige interesse- og genreorganisationer, som nævnes med navn i lovgivningen – har den fornødne ekspertviden til at skelne god og dårlig kunst. Og at hvis politikerne skulle træffe valgene, ville de blive (parti)politisk influerede.

DPA: “DPA er en forening for komponister og tekstforfattere. Vi arbejder for større økonomisk kompensation til musikkens ophavsmænd, samt øget formidling af dansk musik på alle platforme. Blandt meget andet.”

DJBFA: “DJBFA arbejder for at sikre eksistensgrundlaget for komponister via samfundets anerkendelse af den skabende kunst og af musikkens værdi. Vi er til for at sikre ophavsretten, og for at forbedre dine vilkår som kunstner i Danmark.”

DKF: “Foreningens formål er at varetage danske komponisters (og deres arvingers) kunstneriske, faglige og økonomiske interesser.” ordet ‘ophavsret’ nævnes 9 gange i vedtægterne